Leesaantekeningen

Reading At Occupy Amsterdam project

Samuel Vriezen — Tue, 25 Oct 2011 17:13:00 GMT

Op het terrein van Occupy Amsterdam is een dagelijkse leesgroep begonnen, die op dit weblog verslag uitbrengt van de discussies rond de gelezen teksten.

Over Anna Tilroes Ja-sprong

Samuel Vriezen — Sun, 28 Nov 2010 01:37:00 GMT

Afgelopen vrijdag, 26 november 2010, vond in Perdu een debat plaats rondom Anna Tilroes nieuwe pamflet, De Ja-sprong: Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst, haar kritische reflectie op het hedendaagse kunstbedrijf. In dat boek bespreekt zij de overheersende rol van de kunstmarkt, de invloed van die markt op de kunstinstituten, de rol die kunstenaars, curatoren en verzamelaars in deze constellatie spelen, en wat de kritiek en het museum zouden kunnen doen om tot de onafhankelijke waarde van de kunst weer te herstellen.

Het debat bestond uit een presentatie van Tilroe en referenties van Merijn Oudenampsen, Joost de Bloois, Jonas Staal en mijzelf. Mijn tekst volgt hieronder.

Toen ik De Ja-sprong van Anna Tilroe had gelezen dacht ik twee dingen.

Ten eerste: wat een zegen, dat ik werk in velden waar de markt zeer, zeer klein is. Ik ben dichter en componist, in beide gevallen werkzaam in betrekkelijk obscure uithoeken. En ter ondersteuning heb ik tal van nevenfuncties gehad: pianist, performer, redacteur, concertorganisator, essayist, criticus, curator. In zowel de poëzie als in de kamermuziek die me interesseert lijkt de markt een heel bescheiden factor. Wat niet wegneemt dat er ook hier sprake is van machtsverhoudingen en van een kunstpolitiek, natuurlijk. Maar ze werkt niet in de eerste plaats via een markt, via investeerders, via sheiks en foute kapitalisten die ik absoluut op mijn hand moet zien te krijgen. De belangrijkste politieke vraag waar ik steeds mee geconfronteerd wordt is: welke mensen ken ik die ik enthousiast kan krijgen om mee te doen aan een goed idee?

Mijn economie lijkt dus heel anders te werken dan de bijna totalitaire markteconomie van de kunstwereld zoals Anna Tilroe die schetst. Charles Bernstein, een van de belangrijkste experimentele dichters en essayisten in de Verenigde Staten, beschrijft de economie van de poëzie als volgt:

The economy of poetry is antipathetic to profit, it’s a “negative” economy. As James Sherry once remarked, if you take a sheet of plain white paper, perhaps it’s worth a penny, but if you write a poem on it, it’s worth nothing. It can no longer be sold. But, then again, that nothing is worth quite a lot. You’ve created negative value. Put a different way, that just shows that there are different kinds of economies and that poetry is an exchange economy.

Wat er geruild wordt is poëzie. Dichters leveren elkaar continu een negatieve waarde. En deze zeldzame, negatieve waarde gebruiken ze voor de fabricatie van objecten die vrijwel nooit grote beleggingswaarde gaan vertegenwoordigen. Ze richten bijvoorbeeld uitgeverijtjes op en tijdschriften en organiseren evenementen in lokale kroegen of theaters. Ze schrijven essays over elkaars werk, waarmee ze alleen maar meer negatieve waarde produceren.

Het belangrijkste punt voor mij is dat in mijn wereld productie, organisatie en receptie een nauwer circuit lijken te vormen dan in de wereld die Tilroe beschrijft. Veel dichters zijn op een bepaald moment van hun leven ook recensent of redacteur. Dat geldt ook voor de manier waarop ik mijn componeren steeds weer blijk aan te pakken. De stukken die ik schrijf vereisen vaak eigen vormen van organisatie van uitvoerenden of zijn specifiek gedacht voor alternatieve podia, waardoor ik met enige regelmaat weer opnieuw ensembles samenstel, zelf concerten organiseer of als uitvoerder optreed in eigen werk of dat van collega's.

*

Het tweede wat me opviel aan De Ja-sprong was de nadruk op interpretatie, op het verhaal van de kunst, als sleutel tot haar politieke werking. Kort gezegd geeft Tilroe een meeslepend portret van een door de markt beheerste kunstwereld, waarin marktwaarden en machtsposities bepalend zijn voor de waarde van de kunst. Om hier verzet tegen te kunnen bieden pleit Tilroe voor een hernieuwde inzet van met name critici en van de musea. Deze moeten de positie van de kunst versterken; de critici kunnen dat doen door "erop te wijzen dat goede kunst altijd in verband staat met morele vraagstukken, levensbeschouwing en verantwoordelijkheidsgevoel", en het museum door de kunst te voorzien van een rijke en dynamische discursieve context, een "voorraadkamer van verhalen, wachtend op vertellers die zich willen inleven in wat gelijk opgaat met hun eigen verhaal of eraan voorafgaat, om beter te begrijpen hoe het zover heeft kunnen komen." Als deze rollen weer vervuld worden dan zal de markt, volgens de laatste zin van het boekje, niet meer sturend maar volgend worden.

Dat is een optimistische gedachte waarvan de precieze uitwerking me eerlijk gezegd een beetje abstract is gebleven, waarschijnlijk omdat er niet nader op de morele positie van de kritiek en het museum an sich wordt ingegaan of op morele posities überhaupt. Maar wat me nu het meest interesseert is hoe de politieke werking van de kunst, haar mogelijkheid om verzet te bieden tegen de markt, niet uit de kunstproductie zelf moet komen, maar uit de manier waarop de gemeenschap de kunst leert lezen (met dank aan criticus en museum). De politiek van de kunst gaat kennelijk niet via haar productie maar via hoe we haar decoderen. Anders gezegd: kunstpolitiek is hier geen politiek van presenties, maar van representaties.

Deze opvatting van politiek lijkt niet vreemd te zijn in de beeldende kunstwereld. Zo vond ik het intrigerend om een vergelijkbare opvatting van politiek tegen te komen bij Jonas Staal, die zich eerder in NRC tegen de kunstpolitieke opvattingen van Tilroe had gekeerd. In een gesprek met collega-kunstenaar Harmen de Hoop zegt Staal bijvoorbeeld: "Politiek gaat over de wijze waarop je je met je idealen verhoudt tot de wereld om je heen. Specifieker nog gaat het over de vraag hoe je je idealen ten opzichte van anderen vertegenwoordigt. Voor mij is kunst het instrument voor die vertegenwoordiging. Om deze reden beschouw ik mijzelf als een politiek kunstenaar." [mijn cursivering, SV]

Ik vind dat opvallend, omdat in mijn opvatting de politieke processen beginnen vooraf aan de representatie. Voor de representatie is er presentie. Voor de interpretatie is er al een groep, het begin van organisatie. Elke politieke geste houdt in dat je ergens voor gaat staan, maar dat betekent vooral ook dat je ergens gaat staan. Politiek handelen is zeggen: Wij zijn hier en we zijn bereid.

Dat betekent ook dat ik andere nadrukken leg als het gaat om het politieke in de kunst. Van de kunst wil ik niet in de eerste plaats weten op welke manier ze speelt of breekt met verhalen en symbolen, maar hoe ze mensen organiseert, in beweging zet en samenbrengt. En dat laatste bedoel ik niet symbolisch, maar letterlijk; niet in een abstracte toekomst, maar hier en nu. Ik doe bijvoorbeeld op dit moment mee aan de lezing van de One Million Years-boeken van On Kawara in het Stedelijk Museum, waar steeds twee mensen (een man en een vrouw) afwisselend een aantal totaal onbegrijpelijke jaartallen uit het verre verleden of de verre toekomst opleest. Ik beschouw dit als een politiek werk, maar het politieke heeft volgens mij nauwelijks iets te maken met enige vertegenwoordiging of verhaal. Het werk is immers nagenoeg betekenisloos, niemand weet waar die jaartallen voor staan of wat er toen is gebeurd, dan wel of de mensheid tegen die tijd nog bestaat. En toch is het oplezen een simpele vorm van speculatieve politiek. Op volstrekt toevallige gronden worden steeds twee mensen en wellicht enkele bezoekers samengebracht. Dat is één propositie, één van de vele mogelijke modellen voor menselijke coëxistentie. De representatieve betekenisloosheid van dit werk werkt zelfs als een weldadig geweld, die het paar juist de maximale vrijheid geeft om zich tot de absurde dwang van de situatie te verhouden. De politieke situatie van het lezen van On Kawara is maar kort werkzaam maar ze is in die tijd wel degelijk volkomen reëel, en zou wellicht zelfs een model kunnen vormen voor weer andere manieren waarop mensen zich kunnen organiseren.

Ik ervaar het lezen van die jaartallen met steeds een andere dame bovendien als iets muzikaals. En dat is niet gek, en wijst ook misschien op de achtergrond van het verschil tussen mijn opvatting van het politieke en de opvattingen die ik bij Tilroe en Staal lees. Immers, het maken van een concert is niets anders dan het organiseren van mensen. In mijn muziek interesseert weinig me zo sterk als het ontwerp van de gezamenlijke verantwoordelijkheden van de musici, en/of van het publiek. Wellicht gaat dit verschil terug op een diep verschil tussen de media. De beeldende kunst immers is geneigd te denken vanuit objecten, die zelf niks doen. Een gemeenschap daaromheen is uit de aard der zaak al snel een gemeenschap van omstanders die via interpretatie en kritiek zich verhouden tot het mysterieuze object. Terwijl de muziek, hoe vaak ze ook in formele termen wordt beschreven en geanalyseerd als "ding" (partituur, opname), in de eerste plaats het tonen van een samenwerking van mensen is die zich tegelijk en voor hetzelfde doel in hetzelfde vertrek bevinden.

*

Iets wat ik minder bevredigend vond aan De Ja-sprong was wat het boek te zeggen heeft van het doen en het samenwerken van mensen binnen de kunstwereld. De analyse in termen van instituten die elk een eigen rol hebben en elk een eigen agenda houdt het beeld van de kunstwereld zeer gecompartimentaliseerd. Misschien is dat een soort onvermijdelijke vloek van de kunstwereld. Toch zou ik graag meer horen over de samenhang die er is tussen productie van werken en de organisatie van een wereld daaromheen, in al of niet voorlopige instituten. Dat geldt óók voor de kritiek. Bij een kritiek die verhalen fabriceert voor de objecten die zogezegd op een totaal andere afdeling worden gemaakt kan ik me niet veel voorstellen als politieke kracht. Is het niet zinvoller om op zoek te gaan naar gemeenschappelijke agenda's van kunstenaars, organisatoren en critici? Welke organisatie is er voor de productie van een bepaalde artistieke waarde nodig? Dat lijken mij politieke basisvragen.

Tot slot, bij wijze van toepassing, een korte opmerking over het curatorschap. Tilroe schetst de toegenomen macht van de curator als gevolg van een democratisering die in de kunstproductie, en in de waardenproductie, zelf zou hebben plaatsgevonden: "De kunst heeft [...] een enorme vrijheid gekregen: alle stijlen, onderwerpen en culturele invloeden liggen open. [...] Maar zoals altijd bij grote bevrijdingen ontstaat er daarna een machtsvacuüm. Daarin is een nieuwe autoriteit opgedoken, de curator." De kunstenaar beschikt daarbij nog wel over een eigen macht, over een "toverstok" die de criticus niet heef en waarmee hij iets tot kunst kan maken, maar de criticus heeft wellicht een eigen "toverstok" waarmee kunst kan worden herkend. Welnu, een belangrijke tendens in de avant-garde is altijd de ontmythologisering van de toverstok van de kunstenaar geweest. Als dan op dit moment de "toverstok" van de curator het magische middel is dat de kunstwereld organiseert en de kunstmarkt faciliteert, is het dan niet tijd voor een radicale democratisering van het curatorschap? Laten we gewoon dit afspreken: zoals elke mens kunstenaar is, is vanaf vandaag elke kunstenaar curator.

Riemen en concerten

Samuel Vriezen — Fri, 19 Nov 2010 16:29:00 GMT

We organiseren een antifascistische avond.
De avond valt; hij is niet antifascistisch.

- Tonnus Oosterhoff

Nu op De Reactor: mijn bespreking van het veelbesproken nieuwe boek van Rob Riemen over de eeuwige terugkeer van het fascisme (waar hij Geert Wilders mee bedoelt). Waarin ik blijk met Riemens doel te sympathiseren maar de kracht van zijn stellingname te betwijfelen.

Niet antifascistisch, maar toch goed voor de ziel zijn de twee concerten die (alt-)violist Andrew Nathaniel McIntosh de komende dagen in Amsterdam speelt.

Op zondag 21 november om 20:30 speelt hij samen met Dante Boon een recital in het Pianolamuseum, een van de fijnste culturele instellingen van Amsterdam, met werken van Cage, Feldman, Boon, Takemitsu, Menzies en Sabat - en van ondergetekende het korte 2 Suites uit 2004, een van mijn stukken waar ik het meest tevreden over ben en dat twee jaar terug in New York gunstig werd ontvangen.

Op dinsdag 23 november om 20:30 vervolgt hij met een recital, in enkele stukken bijgestaan door violist Melinda Rice, in de immer nog niet ontruimde Galerie Schijnheilig, met werken van Xenakis, Berio, Johnson, Frey, Sabat, von Schweinitz, Wolff, Corral, McIntosh en Tholl. Ook niet antifascistisch, maar toch: Eat that, Van der Laan!

Ruimtes om alles te zeggen

Samuel Vriezen — Thu, 10 Dec 2009 00:51:00 GMT

(Tekst van mijn derde column voor letteren-tijdschrift Vooys)

Onlangs verscheen er een heel dikke dichtbundel in het Nederlands: Buurtkinderen van Arjen Duinker. Deze bundel bevat ruim 200 pagina's aan gedichten. Voor Nederlandse begrippen is dat buitengewoon veel, zeker als je bedenkt dat het hier niet om een lang verhalend gedicht gaat. Veruit de meeste boeken met poëzie die in het Nederlands verschijnen voldoen aan dezelfde vorm: ze bevatten tussen de 40 en de 80 pagina's met gedichten van meestal 1 of 2 paginas, niet zelden gerangschikt in 3-6 afdelingen, waarbij soms gedichten binnen één afdeling met elkaar in verband staan en een "cyclus" vormen, maar even zo vaak zijn de gedichten binnen een afdeling op lossere gronden met elkaar verbonden: bijvoorbeeld omdat ze in de ogen van de dichter een vergelijkbare thematiek hebben. Niet zelden wekt een dergelijke vorm de indruk dat de bundel gewoon bestaat uit alle geslaagde gedichten die de dichter in een bepaalde periode heeft geschreven, gepresenteerd in een min of meer toevallige volgorde. Ze lijken niet altijd vanuit een idee over de vorm van een boek te zijn gedacht.

Duinkers boek is tegen deze achtergrond alleen al vanwege zijn dikte een verademing, maar ook in de opzet speelt hij op een gekke manier met de hierboven beschreven modale bundelvorm. Buurtkinderen bestaat uit acht afdelingen - het getal acht figureert trouwens op veel plekken in de bundel. Elke afdeling telt een pagina of 25 met teksten die tussen de 1 en de 10 pagina's tellen. De lengtes van de gedichten lopen dus redelijk sterk uiteen. Ook de vormen die gehanteerd worden zijn heel verschillend: er zijn gewone gedichten, gedichten in strenge vormen, gedichten in heel vrije vormen, mengvormen, gedichten in andere talen, gedichten in meer stemmen, enzovoort. Er is ook sprake van cycli van gedichten, of korte reeksen van gedichten die een cyclus lijken te vormen omdat ze qua vorm erg op elkaar lijken.

Maar elk van de afdelingen is op een of andere manier heel grillig opgebouwd. Logisch zou bijvoorbeeld zijn om de langste gedichten één afdeling te geven, of de meerstemmige gedichten in één afdeling onder te brengen: dit gebeurt niet. De lange gedichten staan vaak op een onverwachte plek midden tussen twee korte gedichten. Estrella de Mar is een Spaanstalig tweestemmig gedicht dat midden tussen de verder eenstemmige, Nederlandse gedichten in afdeling I staat; een corresponderend gedicht, Starfish dat titel en vorm gemeen heeft met Estrella de Mar maar in het Engels is geschreven, staat dan midden in afdeling II. (Duinker schreef ook ooit een Zeester en een Etoile de Mer, die hij bibliofiel uitgaf; maar deze teksten ontbreken in Buurtkinderen.) De cyclische gedichten vallen nooit met een afdeling samen: enkele gedichten zijn nadrukkelijk als cycli opgebouwd, maar zijn dan steeds deel van een afdeling; en afdeling III begint met een reeks gedichten die qua vorm en qua titels (Het asfalt, De ontmoeting, De vlieg, De liefde, Het hek enz.) een cyclus lijken te vormen. Al deze gedichten hebben acht regels, hoewel De vlieg er negen heeft; halverwege de afdeling beginnen er variaties op het patroon te ontstaan, gedichten krijgen 10 regels of andere soorten titels, en aan het eind staat een gedicht dat niets met de gedichten waar de afdeling mee opent meer te maken lijkt te hebben.

De opbouw van Buurtkinderen lijkt zo al met al heel willekeurig, maar het is dan wel een willekeur die heel secuur wordt volgehouden. De opbouw van elke afdeling ondermijnt consequent elke mogelijkheid om die afdeling als een afgerond, duidelijk gedefiniëerd geheel binnen de bundel te zien. Maar juist dat maakt, paradoxaal genoeg, de bundel als geheel weer heel consistent: consistent in zijn inconsistentie, in de manier waarop de bundel door zijn eindeloze rijkdom aan vormen heen improviseert, en je pagina na pagina weer voor een verrassende wending zet. Die werking van onophoudelijke vernieuwing en verrassing is sterk aan de vorm verbonden, want op talig niveau onderscheiden de gedichten zich minder van elkaar: veel van de individuele dichtregels van Duinker zouden heel makkelijk in erg veel andere gedichten van hem hebben kunnen optreden. Maar de consequente formele inconsistentie maakt dat die regels telkens weer opnieuw je kunnen treffen als iets nieuws, omdat ze telkens op een andere, verrassende manier naar voren komen. De dikte van Buurtkinderen draagt in belangrijke mate bij aan dit effect. Het is moeilijker om een bundel van 60 paginas zo chaotisch op te bouwen, tenminste, zodanig chaotisch dat die chaos zelf een consequente factor wordt, zeker als je gebruik maakt van gedichten die tot 10 paginas lang kunnen zijn. Een gedicht van 10 paginas binnen een bundel van 60 zal sneller als een structurerend zwaartepunt binnen de bundel gaan werken dan hetzelfde gedicht in een bundel van 200 paginas.

Op een vergelijkbare manier is een dichtregel binnen een kort gedicht automatisch meer een betekenisvol structurerend ding dan binnen een lang gedicht. Dat is een belangrijk effect van dikkere bundels en langere gedichten: de continuïteit wordt belangrijker ten opzichte van het specifieke van de details binnen het werk. Grappig genoeg maakt dat de details niet minder belangrijk, maar het maakt ze wel meer detail. Juist doordat de details functioneren binnen een stromende continue context krijgen ze minder de plicht om "betekenisvol" te zijn, en juist daardoor kunnen ze meer gewoon zijn wat ze zijn: details. Ze worden daar niet minder prikkelend door, maar wel minder pretentieus.

Als binnen een kort gedicht, met weinig woorden en veel wit, de lezer als vanzelf wordt uitgenodigd om aan elk woord zo veel mogelijk betekenis toe te kennen - waardoor zulke gedichten zelfs iets heel zwaars kunnen krijgen - dan verschuift binnen langere gedichten de aandacht naar de manier waarop steeds andere dingen kunnen verschijnen. Naar de condities van het poëtische zeggen zelf. De vorm is dan geen afgesloten geheel meer, maar wordt een ritmisch ontwerp, een plek die de dichter toestaat om steeds weer iets te zeggen. En dat past goed bij poëzie die alles wil kunnen zeggen. Zoals de poëzie van Duinker, die grotendeels bestaat uit beweringen die logische aanvullingen zijn op andere beweringen; waarmee uiteindelijk in principe alles beweerbaar wordt. (Zoals Duinker schrijft: "Minstens de helft van de gedachten/Aanvullen met nachtelijk lawaai." Of: "Men zegt dat een gedicht ergens over gaat./Ik zeg dat een gedicht nergens over gaat,/Of ik zeg dat een gedicht niet over ergens gaat./Maar vandaag zeg ik dat een gedicht ergens over gaat.")

In Nederland is zulke poëzie, die grote vormen gebruikt als middel om te mediteren over hoe je alles zou kunnen zeggen, betrekkelijk zeldzaam. Ik zou het graag vaker tegenkomen. In Frankrijk, Duitsland en in de Verenigde Staten ken ik veel meer voorbeelden van dergelijke grootschalige projecten. Boeken van dichters als Christophe Tarkos, Philippe Beck of Olivier Cadiot bevatten vaak meer dan 200 pagina's. In Duitsland schreef Oswald Egger omvangrijke teksten die een soort geheel eigen voortwoekerende taal-flora vormen; voor zijn boek Nihilum Album schreef hij een jaar lang elke dag in korte tijd tien gedichten van vier regels, waarbij het hem er niet zozeer om ging om goede gedichten te schrijven, als om te kijken wat zich nog, quasi bij toeval, aan poëzie zou aandienen bij een bewust nonchalante schrijfhouding. En in de Verenigde Staten vormen sinds de tijd van Pound, Zukofsky en Stein de ellenlange, vele jaren schrijfarbeid omvattende longpoems inmiddels een genre op zich; een recent opvallend voorbeeld daarvan is het duizend pagina's tellende the Alphabet van Ron Silliman (zie ook mijn bespreking op rekto:verso) dat in 26 teksten steeds andere vormen zoekt voor het aaneenrijgen van niet met elkaar in verband staande observaties en zinnetjes.

In elk van deze voorbeelden zoekt een dichter de ruimte, een vorm die het mogelijk lijkt te maken om alles te zeggen. Ze komen daartoe met steeds andere vormen en strategieën, en steeds blijkt "alles" uit iets anders te bestaan. Het alles wat Duinker zegt is een alles van beweringen die niet per se over de werkelijkheid hoeven te gaan, terwijl het alles van Silliman bijna geheel te herleiden is tot observaties of gevonden zinnen uit zijn dagelijkse omgeving, waarmee zijn werk een vorm van experimentele autobiografie is. In het algemeen kun je al die verschillende dikke boeken en lange gedichten opvatten als evenzovele onderzoeken naar hoe het mogelijk is om alles te zeggen, en naar wat alles kan blijken te zijn onder de condities van deze of gene vorm. Daarmee maken zulke projecten ook duidelijk dat "alles kunnen zeggen" op geen enkele manier iets voor de hand liggends is, iets wat je zomaar zonder denken zou kunnen doen, maar dat aan elk "alles zeggen" wezenlijke beslissingen ten grondslag liggen over de aard van het alles en van het zeggen. Dat is een heel belangrijk inzicht, zeker in deze tijd waarin een ideaal van "alles moeten kunnen zeggen" door weerzinwekkende populisten politiek wordt gebruikt om dingen te zeggen die helemaal niet ruimhartig, maar juist uitermate beperkend zijn, uitsluitend bedoeld om specifieke bevolkingsgroepen klem te zetten. Alleen al daarom zou ik graag zo veel mogelijk dichters zo veel mogelijk versies van alles willen zien zeggen. Mateloze gedichten, om te laten zien dat "alles" geen maat heeft.

Roggeman over handschrift en orgelpunt

Samuel Vriezen — Thu, 24 Sep 2009 16:46:00 GMT

Kris Latoir van uitgeverij het balanseer stuurde me naar aanleiding van de discussie hieronder, over de handschriftletters waar Mortier zo doods over schrijft, de volgende passage uit het eind oktober te verschijnen boek van Willy Roggeman, Practicum of het steriele schrijven:

Eigenlijk wil ik alleen wat dressuur van de hand die de laatste jaren voor het schrijfgebaar niet meer deugde. Je kan zeggen dat de geschikte hulpmiddelen, het adequate materieel, ontbraken: de juiste pen, het ideale papier; en organisch: het soepele polsgewricht en een gemakkelijke houding. Sofismen van de decadente estheet of onweerlegbaarheden van het beroep? Het doet er niet toe, maar ik schrijf in dit geval haast uitsluitend omwille van de genoegens van het zichtbare handschrift. Ritmisch krassen, tekenen in de overtuiging dat de tekens ook nog iets kunnen betekenen, maar buiten het a priori dat zij iets moeten betekenen. Mij boeit vooral de dans van de tekens op het papier, het processuele van het schrift, de plotse doorstotingen op de horizontale, de hardnekkige haltes, de orgelpunten van de blik die wegglijdt van het papier en die een scherm van mogelijkheden aftast waarop blijkbaar toch nooit iets te lezen valt. (...)

Dit is tenminste geschreven door iemand die wel eens heeft opgelet toen hij zijn pen vasthield. Ook hier lange zinnen met complexe beelden, maar bij Roggeman gebeurt er iets.

Mooi vind ik waar hij de blik die wegglijdt van het papier tijdens het schrijven met een orgelpunt in verband brengt. Een orgelpunt is in de tonale muziek een lang aangehouden basnoot, waarboven de andere stemmen vrijuit harmonische variaties maken, meestal gebruikt om de laatste cadens van een compositie extra suspense mee te geven.

Dit beeld zegt iets over de verhouding tussen schrijfhandeling en realiteit. Als de blik van het papier wegglijdt gaat hij naar de buitenwereld toe - die de gedaante blijkt te hebben van een scherm van mogelijkheden waarop nooit iets te lezen valt. Dat is opmerkelijk. Het contrasteert bijvoorbeeld met de manier waarop in Nederlandse engagementsdiscussies de Wereld (straatrumoer, etc - zie ook weer de recente post op Inwijkeling) altijd wordt opgevoerd als datgene waar alles écht gebeurt en waar de literatuur zich naar moet voegen wil het meetellen. Zulk soort werkelijkheid is voor de journalistiek dan ook een vooraf gegeven ding, dat de journalist (of de "geëngageerde" dichter) alleen maar op kundige wijze hoeft over te schrijven.

Maar Roggeman zegt dat buiten het schrijven nou juist niks leesbaar is, en zijn buitenwereld is een statische onderbreking van de dynamische schrijfhandeling, die evenwel de suspense van het schrijven opvoert. Het scherm van de mogelijkheden heeft geen vorm die kan worden overgeschreven. Omdat het vormloos is kan het ook geen dynamiek worden toegeschreven. Wat buiten het papier is, is alleen de ontkenning van elke vorm, en is tegelijk de onruststoker, de spelbreker, die steeds blijft uitdagen om vorm te vinden. Een weerstand waar, hortend, een teken doorheen kan breken.

Dat de stroom de zin maakt

Samuel Vriezen — Sat, 12 Sep 2009 03:29:00 GMT

Even zeuren.

De Tzum-prijs voor wat de "beste Nederlandse zin" moet zijn van een bepaald jaar ging naar Erwin Mortier, voor de volgende zin (dit is dus echt, he):

Ik volg de cadans van mijn handschrift en zoek naar de in letters gestolde, kwezelachtige wellust van het meisje dat ik ooit geweest moet zijn, het wicht dat op de drempel van haar adolescentie haar schriftuur even strak aantrok als de dunne lederen veters waarmee ze haar laarsjes dichtreeg – hoe ze het vlees van het woord in de baleinen van de zinsbouw dwong, tot haar eigen lijf vol striemen stond en ze naar uitbraak verlangde.

Wat een ongelooflijk misbaksel. Literairderige aanstellerij, ronkerderonk, prutteldeprut en het betekent geen ene fluit. "In letters gestolde kwezelachtige wellust"? Kom op!

Hoe komt het toch dat prozaïsten zo gewaardeerd worden als ze alleen maar genante onzin zo ingedikt mogelijk opschrijven? Niet lang geleden kon ik deze, van de vermaarde hoogliteraire Connie Palmen, noteren: (hou je vast)

Nu, achteraf, nu je het toneel afliep als een keizer en het doek liet vallen voor het schitterende spektakel dat jouw leven was, nu dompelt mijn gemoed zich onder in jouw taal, als vanzelf breit het lyrische zinnen met woorden die jou aankleven, woorden als koddig en gemelijk, woorden als getetter en gezever, woorden als vermetel, schalks en schamper, ze hopen zich op rond je marmeren lichaam, tenminste, zo stel ik je me een aantal keren per dag voor, om daarmee mijn hart te knakken.

Het gaat trouwens over Hugo Claus. Dat was een Groot Auteur. Misschien wordt dit gebrei met klevende woorden die opgehoopt rond marmeren lichamen harten knakken van zo'n Literair Onderwerp toch nog een beetje Goed?

En dan beweert zo'n Palmen dat Vaessens de literatuur om zeep helpt. Het is zulke nep-hoge stijl die de literatuur schaadt. Het doet heel interessant en intelligent maar slaat zo totaal nergens op, dat geen enkele lezer er iets mee kan. Men trekt misschien nog net een slim gezicht, interessant-interessant, bij het lezen, Palmen is toch een slimme dame, heel literair en met filosofie en zo, maar geen lezer raakt er verlicht door, want dit soort zinnen bevat geen licht, alleen muf vermoeid lapwerk. Futloze pogingen om, laten we zeggen, Proust dan maar in de zinslengte te evenaren, richtingloos geploeter, dat ik in te veel Goede Romans tegenkom, waardoor ik er nog maar weinig lees.

Het hele probleem is misschien goed te zien aan de opzet van die Tzum-prijs zelf. Het "Literaire", de hoge stijl en zo, wordt in de Zin gezocht. Dus zitten al die hoog-stilistische auteurs zo hard mogelijk te zweten om maar interessant klinkende Zinnen voort te brengen.

Daar tegenover zet ik dan maar weer Gertrude Stein, die zegt dat alinea's emotioneel zijn en zinnen niet. Het is de alinea, de stroom die door de tekst gaat, die het proza kwaliteit verleent. Geanimeerd door die stroom kan een zin dan zijn allure krijgen. Geen beter bewijs voor die stelling dan de Tzum-prijs, die precies het tegendeel doet: op zoek gaan naar een zin die op zichzelf interessant-interessant kan zijn, losgemaakt uit welke stroom van het proza dan ook; en die zinnen stromen dan ook helemaal niet, ze struikelen maar wat, op een min of meer markante manier.

Hoe het wel moet lees ik de laatste dagen in Inherent Vice van Thomas Pynchon. Daar zit geen foute zin bij. Maar het is lastig om zo maar een zin te citeren bij wijze van bewijs. De kwaliteit van al die zinnen is zo afhankelijk van de vaart, het ritme, van het boek als geheel, dat het losmaken van zo'n zin er meestal geen recht aan doet. Een geweldige zin vond ik bijvoorbeeld in dit fragment:

"[...] And another thing. Why is there Chicken of the Sea, but no Tuna of the Farm?"
"Um..." Doc actually beginning to think about this.

Die laatste zin is zo geraffineerd, spreektalig, maar perfect geconstrueerd met die keus voor die tijd, voor dat 'actually'. Hoe vertaal je zoiets? "Gaat Doc er nog over nadenken ook", iets in die trant. In elk geval een zin die stukken beter is dan het gezwatel van Mortier. Maar die zin krijgt zijn kwaliteit natuurlijk omdat hij functioneert binnen een context; die zin verleent het gesprek tussen twee personages een absurde dynamiek en drijft tegelijk op precies die dynamiek van dat gesprek. Dus de zin en de context van de zin werken wederzijds op elkaar. Maar daardoor is die zin nauwelijks goed citeerbaar zonder minstens de hele rest van de pagina er bij. Zo'n Pynchon zou weinig kans maken op de Tzum-prijs. Hij is gewoon te goed om interessant te hoeven zijn.

Ton van 't Hof: Aan een ster/She argued

Samuel Vriezen — Fri, 04 Sep 2009 02:11:00 GMT

Zojuist heeft Ton van 't Hof zijn nieuwe dichtbundel doen verschijnen. Het is een bijzonder boek, een belangrijk boek zelfs, dat in brede kring gelezen zou moeten worden. Ik heb er onderstaande blurb voor gepend:

"Yo, waar de fuck ben ik?" vraagt Ton van 't Hof in Aan een ster / she argued. "Ik wil enkel daar geraken waar ik eigenlijk reeds ben." Dit is de tijd van de embedded journalist, maar de werkelijkheid staat steeds meer op ongemakkelijke afstand. En dat terwijl wij er middenin zitten, in de werkelijkheid van oorlogen die om onheldere redenen en op duistere manieren worden gevochten, en, op het thuisfront, van Geerten Wildersen die frisse winden laten waaien door het boekverbrandingsdebat. Aan zo'n werkelijkheid ontsnap je niet en tegelijk krijg je er geen grip op. "De omringende wereld verdwijnt niet/maar treedt tegemoet in een er-de-weg-niet-meer-in-weten//naar het vliegveld van Tasjkent [...]" En wat te doen als zelfs de engelen een militair tenue aantrekken en buiken openrijten? Van 't Hof wil in het woord geloven. Hij tast naar houvast door grondig te lezen en te herschrijven wat hij leest. De dichter hanteert een grote verscheidenheid aan strategieën, en veroorzaakt zo een vaak hilarisch en tegelijk gruwelijk amalgaam van ranzige internet-taal, existentiële filosofie, persoonlijke ontboezemingen, en de grote onthutsende komedieschrijvers van de avant-garde. Het eindigt zeer persoonlijk, in de Kamer van de dichter: een catalogus van alle leesbare tekst gevonden in zijn vertrek in Afghanistan, waarbij poëzie en medicijnen op gelijk niveau staan. Hier wordt de afstand tot de werkelijkheid minutieuzer dan ooit in kaart gebracht. Aan een ster / she argued is voor iedereen die kranten leest een noodzakelijk supplement.

Te bestellen via een mailtje aan Ton van 't Hof zelf.

Herplaatste bespreking van Ashbery

Samuel Vriezen — Tue, 01 Sep 2009 18:38:00 GMT

Ooit geschreven voor In Letterland, waarop het nu niet meer toegankelijk is, maar nu weer opnieuw online gezet: mijn bespreking van John Ashbery's Notes from the Air.

J. G. Ballard, 1930-2009

Samuel Vriezen — Mon, 20 Apr 2009 02:42:00 GMT

Later, as he sat on his balcony eating the dog, Dr. Robert Laing reflected on the unusual events that had taken place within this huge apartment building during the previous three months. Now that everything had returned to normal, he was surprised that there had been no obvious beginning, no point beyond which their lives had moved into a clearly more sinister dimension. With its forty floors and thousand apartments, its supermarket and swimming-pools, bank and junior school - all in effect abandoned in the sky - the high-rise offered more than enough opportunities for violence and confrontation. Certainly his own studio apartment on the 25th floor was the last place Laing would have chosen as an early skirmish-ground. This over-priced cell, slotted almost at random into the cliff face of the apartment building, he had bought after his divorce specifically for its peace, quiet and anonymity. Curiously enough, despite all Laing's efforts to detach himself from his two thousand neighbours and the régime of trivial disputes and irritations that provided their only corporate life, it was here if anywhere that the first significant event had taken place - on this balcony where he now squatted beside a fire of telephone directories, eating the roast hind-quarter of the Alsatian before setting off to his lecture at the medical school.

Zo luidt de eerste alinea van J. G. Ballard's High-Rise. In deze bijzonder hoge inzet zit het complete boek. De rest is niets anders dan een geleidelijke systematische escalatie van één enkele ijldroom, gebaseerd op een eenvoudig maar bijna onmenselijk secuur uitgewerkt idee: er woedt een burgeroorlog in een middenklasseflat. De bizarre kracht van Ballard was dat hij middels zijn formele beheersing de lezer wist mee te krijgen met zijn onaanvaardbare visie op de wereld. Het verhaal van High-Rise is niet geloofwaardig, vooral omdat je het niet wilt geloven, maar Ballard's logica wordt zo rigoureus uitgewerkt dat je wordt meegesleurd - in feite al vanaf de eerste zin. En als je het boek uit hebt blijkt het onder je huid te zijn gekropen.

Ballard begint veel van zijn verhalen met een personage dat een landschap overziet of een situatie overpeinst. Dat landschap is het extreme gevolg van een kleine verandering in de normaliteit, een kleine uitvergroting wellicht van dingen die in de werkelijkheid gebeuren of zouden kunnen gebeuren. De wereld verwoestijnt, of loopt onder water, of verandert in kristal; auto-ongelukken zijn een vorm van porno; oorlogen spelen zich af in woonflats; aan het eind van de tweede wereldoorlog rijdt iemand in de omgeving van Shanghai rond met een paar dozijn rottende lijken in een vrachtwagen; tijd verdwijnt uit de wereld. Ballard's nieuwe landschappen hebben steeds een radicale conditionerende werking op zijn personages, die zich steevast volledig ondergeschikt maken aan de nieuwe situatie, er zich zelfs geobsedeerd in op laten gaan. En uiteindelijk de lezer meekrijgen in hun ijskoude nieuwe logica. Het zijn harde experimentele her-interpretaties van onze normale leefwereld. Ballard laat zien waarom je niet als embedded journalist naar Afghanistan hoeft om de oorlog mee te maken - hij maakt je gevoelig voor de onzichtbare oorlog binnen je eigen leefomgeving.

Het belangrijkste moment bij een boek of een verhaal van Ballard is misschien wel het ontwaken uit de stasis waar hij je in brengt. De verhalen kennen geen catharsis, ze zijn wat dat betreft meedogenloos, en de taak van de verwerking van het visioen komt helemaal voor de rekening van de lezer. Het moeilijke bij Ballard is de terugkeer naderhand naar de normale wereld. Die je dan niet meer helemaal durft te vertrouwen.

Voor mij was Ballard een van de belangrijkste wegwijzers naar de literatuur. De boeken die mij tijdens literatuurlessen op school werden voorgezet leken alleen maar te gaan over mensen die het moeilijk hadden met hun ouders of juist met hun kinderen. Ze gingen nergens over. Ballard ging wel ergens over. Later, direct na 9/11, waren gedurende enkele maanden de ijzige verhalen van Ballard de enige literatuur die ik kon lezen. In december 2001 gebruikte ik in de partituur van wat ik nu beschouw als mijn eerste echt volwassen stuk, Toccata III voor twee klokkenspelen, bij wijze van motto de voorlaatste alinea van Ballard's korte verhaal News from the Sun, een verhaal uit een trilogie van korte verhalen die gaat over de mysterieuze effecten op de mensheid van de ruimtevaart. In deze verhalen heeft de verovering van de onmenselijke ruimte een verlies van de menselijke tijd tot gevolg, wat zich in elk verhaal uit als een mysterieuze ziekte waardoor de mensheid langzaamaan in een soort slaaptoestand terechtkomt - die in feite een overgang is naar een ander tijdsbesef. In News from the Sun ervaart men dan, gedurende geleidelijk aan steeds langer wordende 'fugues', alle voorbijgaande tijd als gelijktijdig, waardoor bewegende dingen zich vermenigvuldigen als replica's van zichzelf in de ruimte. Dat besef transformeert elke menselijke ervaring:

Confident now, he knew that death was merely a failure of time, and that if he died this would be in a small and unimportant way.

Dit is het einde van het verhaal:

The sky was filled with winged men. Franklin stood among the mirrors, as the aircraft multiplied in the air and crowded the sky with endless armadas. Ursula was coming for him, she and her sisters walking across the desert from the gates of the solar city. Franklin waited for her to fetch him, glad that she had learned to feed herself. He knew that he would soon have to leave her and Soleri II, and set off in search of his wife. Happy now to be free of time, he embraced the great fugue. All the light in the universe had come to greet him, an immense congregation of particles.

Franklin revelled in the light, as he would do when he returned to the clinic. After the long journey on foot across the desert, he at last reached the empty air base. In the evenings he sat on the roof above the runways, and remembered his drive with the old astronaut. There he rested, learning the language of the birds, waiting for his wife to emerge from the runways and bring him news from the sun.

Het ei, het systeem en de oneindige keur aan derde termen

Samuel Vriezen — Thu, 12 Mar 2009 22:05:00 GMT

Ik ontdek net dat de Moderne Nederlandse Letterkundigen van de Universiteit van Amsterdam een weblog zijn begonnen onder de naam De Amsterdamse Lezing met kleine artikelen en aantekeningen. De wetenschap de ivoren toren uit en de straat cq. de informatiesnelweg op: dat is heel fijn nieuws.

Het lijkt er wel op dat je ergens geregistreerd moet zijn om te kunnen reageren. Daar kwam ik achter toen ik probeerde te reageren op deze aantekening. Welnu, dan maar hier.

Korte samenvatting van het voorafgaande:

1. Haruki Murakami gaf op 17 februari een speech bij het in ontvangst nemen van een prijs in Jerusalem waarin hij aangeeft dat hij schrijft tegen het geweld van het Systeem, dat zich als een muur om de mens heen opstelt. Hij zegt "Between a high, solid wall and an egg that breaks against it, I will always stand on the side of the egg." en "I have only one reason to write novels, and that is to bring the dignity of the individual soul to the surface and shine a light upon it. The purpose of a story is to sound an alarm, to keep a light trained on The System in order to prevent it from tangling our souls in its web and demeaning them. I fully believe it is the novelist's job to keep trying to clarify the uniqueness of each individual soul by writing stories -- stories of life and death, stories of love, stories that make people cry and quake with fear and shake with laughter."

2. Arnon Grunberg schreef 20 februari op zijn blog een reactie waarin hij het niet met Murakami's hoop eens is: "I beg to differ. I fully believe it is the novelist’s job to keep trying to clarify the uniqueness of the System. We should prevent our souls from tangling the System in their web. This is why we go on, day after day, concocting fiction with utter seriousness."

3. Gaston Fransen schreef daar op 5 maart bovenverlinkte aantekening over, eindigend in deze verzuchting: "Typisch Grunberg, om zo'n letterlijk 'onmenselijk' standpunt in te nemen. En toegegeven, het standpunt van Murakami is een beetje soft, maar ik blijf me afvragen: wat betekent het om in een wereld vol muren aan de zijde van de muur te gaan staan...?"

4. Een weekje later las ik dat dan weer. Mij interesseert het dat hier een tegenstelling wordt neergezet tussen een hoop op ontsnapping uit het systeem, die kennelijk onmiddelijk iets zachts-menselijks of zelfs naïefs moet hebben, en een harde aanpak, die dan weer geen hoop kan bieden omdat die alleen maar het Systeem mag reproduceren in zijn ondubbelzinnigheid, gewelddadigheid en onontkoombaarheid. De tegenstelling is dus: enerzijds heb je hoop, naïviteit, de menselijkheid van de individual soul; anderzijds hard realisme, systeem, utter seriousness, die echter geen hoop mag bieden.

Dat schema is onvoldoende. Er is een hoopvol realisme nodig. Een idee dat je transformatieve kracht kunt vinden in het hier en nu. Gelukkig zijn er derde termen, er zijn namelijk altijd derde termen, en vierde en vijfde en omega-nulde en verder. Want al zal de wereld zich altijd voordoen alsof hij uit muren bestaat, structureel kan hij niet zo in elkaar steken. Overige termen zijn er altijd. Ze zijn zelfs om je heen, binnen armlengte, hier - je hoeft ze niet eens te "verzinnen", je moet ze vooral erkennen - wat moeilijk genoeg is.

Zie bijvoorbeeld deze opmerking, die voortkomt uit een dieper anti-humanisme dan dat van Grunberg - maar een dat zich weer wel verbindt met hoop en verandering:

"Or toute vérité, qu'elle soit enchaînée au calcul ou extraite du chant de la langue naturelle, est d'abord une puissance. Ella a puissance sur son propre devenir infini. Elle peut en anticiper fragmentairement l'univers inachevable. Elle peut forcer la supposition de ce que serait l'univers si les effets complets d'une vérité en cours s'y deployaient sans limite."

Goed geraden, dat was Badiou. Uit zijn Petit manuel d'Inesthétique, die ik op dit moment aan het lezen ben en iedereen kan aanraden. Wat een mooi idee: fragmentsgewijs vooruitlopen op een onhaalbaar universum. Hier nog eentje:

"Today art can only be made from the starting point of that which, as far as Empire is concerned, doesn't exist. Through its abstraction, art renders this inexistence visible. This is what governs the formal principle of every art : the effort to render visible to everyone that which for Empire (and so by extension for everyone, though from a different point of view), doesn't exist."

Die is uit de 15 Theses on contemporary art.

Geen woord hier over de mens en zijn ontroerende lachen en huilen. Nee, abstractie en het zichtbaar maken van wat het Imperium (of Systeem) noodzakelijkerwijs open heeft gelaten, hoezeer het ook zijn best doet die openheid te verstoppen. Dus de lieverd Murakami komt op voor de mens, de cynicus Grunberg engageert zich met het complete systeem van het slechte nieuws (het zal daarom wel zijn dat hij voor de krant schrijft) en de gedisciplineerde meester Badiou komt op voor al die mogelijke oneindigheden die dat systeem buiten beeld aan het houden was.