Leesaantekeningen

Andere Leegtes, over Jeroen Mettes

Samuel Vriezen — Tue, 30 Apr 2013 22:57:00 GMT

De tekst van mijn voordracht over leegte bij Jeroen Mettes, vorig jaar gehouden in Perdu en in aangepaste vorm gepubliceerd in nY #17, is nu te lezen op nY-web.

Mijn tekst riep bij Piet Joostens enkele vragen op, en die zijn ook op nY-web te lezen.

Komrij, wonderlijke ziel, vleesgeworden paradox

Samuel Vriezen — Sun, 15 Jul 2012 20:26:00 GMT

Ook Rutger Kopland is ons nu ontvallen. De dood van Komrij werd daarmee oud nieuws, nog geen dag na het afscheid van hem in Felix Meritis. Tijd, misschien, voor wat eigen overpeinzingen. De man stond in veel opzichten ver van me af, maar was in de laatste jaren, via internet, toch een aanwezigheid geworden. "Wonderlijke ziel. Vleesgeworden paradox, established rebel", was mijn eerste reactie op Facebook toen Komrij net was overleden. Zijn persona en positie, het alomtegenwoordige gedweep ook met deze ogenschijnlijk weerbarstige figuur, intrigeerde me al langere tijd. De persoon leek me complex maar niet onsympathiek, en zijn humor kon ik best waarderen. Zijn positie daarentegen was heel problematisch, misschien zelfs voor hemzelf. Hier wat aantekeningen over zijn vele paradoxen.

                     *

Hoe hij voor Nederland heeft willen doen wat de Oulipianen voor de Franse literatuur hebben gedaan: iets als een hoognodige speelse tournure richting vorm als tegenkracht tegen al te hoogdravende surrealistische metafysica. Maar daarin heeft hij nooit de extremiteit van zijn voorbeelden geëvenaard. Zo is hij, liefhebber van de 'patafysica en vertaler van Jarry (ik ben nog altijd blij met zijn versie van Le Surmâle), uiteindelijk een soort klassieke dichter geworden, als een Roubaud zonder grote projecten.

Hij schmierde in zijn werk graag met een radicaal ogend materialisme - geen hogere waarde zo eeuwig of ze werd doodgedicht in een sonnet - dat op zijn beurt in het postpolitieke, verplicht liberale Nederland juist zo behoudend-burgerlijk uitpakt als het ogenschijnlijk met de bourgeois-moraal breekt. Hij schreef tenslotte wel in NRC handelsblad. Zonder zijn air van elitaire verfijning ooit af te doen is hij zo een populist binnen de poëzie geworden (als een voorafschaduwing van die andere grote rebels-conservatieve homo, Fortuyn?), en alsof het per ongeluk ging extreem populair.

Die positie heeft hij dan weer ingezet voor een grote en zonder twijfel nobele verheffings-arbeid met zijn bloemlezingen en zijn rubrieken en zijn poëzieclubs. Onvermoeibaar was hij "de poëzie" aan het populariseren (maar natuurlijk niet zonder lelijk te blijven doen over zijn vijanden, al was het maar voor de bühne). Met die inzet heeft veel lezers geraakt en geholpen. Maar ook daarover moest hij zich later weer ambivalent uitlaten.

Zonder twijfel schreef hij soms erg goeie columns. Met name aan zijn besprekingen van uitspraken van politici heb ik veel plezier gehad. Maar wat ik las van zijn gedichten verraadt in veel regels absoluut intelligentie en veel talent, kleurrijk, effectief, vaak een goed oor, en toch blijven ze als geheel bij dat talent achter. Ze zijn vaak slordig (opzettelijk? maar waarom dan?), gemakzuchtig soms zelfs, formeel weinig spannend. Een dichter die als persoon belangrijker was dan zijn eigen poëzie?

                     *

NRC bloemleesde bij Komrijs dood vijf "mooie gedichten". Daaronder een gedicht dat me verbijstert, het gedicht "Maskers". Ik wil het niet hier citeren, men kan de link volgen. Ik zie bij Maskers niets "moois", maar vooral technische onbeholpenheid. Het lijkt wel geheel te zijn opgetrokken uit clichés, zwakke metaforiek, onduidelijk beeldgebruik, onnodige stoplappen, krukkige formuleringen, zelfs zinnen die niet kloppen zonder dat ik begrijp waarom. Maar dat is niet wat me verbijstert, er zijn wel meer slechte gedichten van goede dichters. Wat me verbijstert is dat Komrij, geen slecht lezer, dit zelf moet hebben ingezien. En nog meer: dat er kennelijk lezers zijn die het voor grote poëzie houden. Die lezers lijken wel overrompeld door de pathetiek van het gedicht in combinatie met Komrijs belangrijke positie. Wilde hij zijn lezers een loer draaien of zo? Of had hij voor de "ernst" van zijn onderwerp bij wijze van ironie een slechte techniek nodig? Is het een soort proto-flarf? Wat is hier toch aan de hand?

Het is niet aardig om van iemand die net dood is het alleen over slechte gedichten te hebben. Zeker niet omdat er absoluut veel betere gedichten van hem zijn te vinden. Helaas ken ik geen gedichten van Komrij die wel echt diepe indruk op me hebben gemaakt. Toch konden ze zeker intelligent zijn en goed gehoorde, levendige, kleurrijke regels bevatten. Laat ik dan één gedicht citeren, ook een veelzeggend gedicht, dat hij als enige eigen gedicht in de eerste versie van zijn bloemlezing had opgenomen, en waarvan me heel af en toe wel degelijk, als een soort waarschuwing, de slotregels te binnen schieten:

           DE DICHTER

           Toen het letterkundig tijdschrift
           Hem een briefje toe deed komen,
           Waarin stond 'Mijnheer, uw verzen
           Waren lang niet slecht, we zullen
           Er eerdaags een paar van plaatsen,'
           Zwol zijn borst tot slagschiphoogte.
           Heel zijn leven werd nu anders.
           Hij ging doen alsof hij grote
           Mensen hoogstpersoonlijk kende.
           Hij zei stad wanneer jij blad zei.
           Hij zei held wanneer jij speld zei.
           Hij zei ach wanneer jij dag zei.
           En daarvan wilde hij leven!

                     *

Misschien heeft hij gewoon nooit de poëzie geschreven die hij eigenlijk had willen schrijven. Geen probleem natuurlijk, dat overkomt de beste dichter. Maar de kloof tussen poëtisch bewustzijn en publieke verschijning was opvallend (nogmaals gezien zijn blijvend beleden liefde voor 'patafysica en Oulipo - zie de blogrol van zijn weblog). Vandaar wellicht al die publieke wanhoopskreten? al dat gedoe over die maskers, dat gekoketteer met het gevoel ondanks alles onbegrepen te zijn, de combinatie van ijdelheid en behaagzucht? De poëticavijandigheid ook? Zodat "de poëzie" een volkomen willekeurig persoonlijk smaakoordeel kon blijven. Iets waarover eigenlijk geen fundamentelere discussie mag, of kan, worden gevoerd. Een eigen heiligheid voor een ontheiligde wereld.

Op het moment van zijn overlijden had het Centraal Boekhuis in het systeem nog een titel of 20 staan van boeken van Komrij die nog hadden zullen verschijnen bij uiteenlopende uitgevers. Ongetwijfeld waren de voorschotten al wel betaald. Ik vind dat een grappige gedachte. Als je tegen het Fonds bent haal je het uit de Markt, dat is logisch. Tenzij hij die boeken eigenlijk ook echt geschreven had willen hebben natuurlijk.

                     *

Een paar weken na de dood van Gertrude Starink schreef hij een zeer onaardig stuk over haar poëzie in NRC. Een paar weken na de heruitgave van haar complete werk was een bewerking daarvan zijn laatste post op zijn weblog. Een paar weken daarna stierf hij zelf. Deze poëtische antipathie is niet moeilijk te begrijpen. Bij Komrij mochten de twintig scherven op geen enkele manier in elkaar passen. Laat staan dat hij de lezer oproept de delen zelf te verbinden.

                     *

Heel die paradoxale zaak moest met ironie bij elkaar gehouden worden. Ook zijn woede werd zo een maniertje en helemaal op het eind leek het wel een methode om facebook-likes te oogsten. Iedereen (op zijn zorgvuldig geselecteerde vijanden na uiteraard) vond het reuze grappig, zoals Komrij tekeer kon gaan. Wat leuk zoals hij boos is, wat leuk zoals hij scheldt. Elke willekeurige villeine kwinkslag die hij in zijn laatste tijd plaatste kon steevast rekenen op vele dozijnen duimpjes omhoog en honderden instemmende commentaren. Dat wordt vanzelf tragisch. Want men (toch zeker een smurf of negen) vond het ook reuze grappig om zijn allerlaatste comment te lezen op Facebook, waarin hij verklaarde zojuist uit een coma te zijn bijgekomen.

Hoe komt het toch, dat iemand die de woede vooral speelt, maar tegelijk altijd ongrijpbaar probeert te blijven, zo op handen gedragen kan worden als belangrijk intellectueel in Nederland? Het is alsof er een grote behoefte bestaat om het onbehagen in de cultuur een plaats te geven, die liefst door een scherpe polemist moet worden ingevuld, een die flink tegen elites tekeer gaat – alleen dan wel eentje die nooit echt zijn eigen positie zal prijsgeven. En daarom ook geen echt verontrustende boodschappen heeft voor de gewone man (bijvoorbeeld dat die zelf eens iets zou kunnen doen).

Wat zegt Komrijs populariteit toch over Nederland? Waarom dat verlangen naar de rebel, als het maar wel een beetje een grappige is? Waarom dat delegeren van woede, maar geen enkel verlangen naar eigen actie? Of zou achter het hele spel inderdaad nog een verborgen knipoog zijn schuilgegaan, die echt alleen door een zeer klein groepje van insiders naar waarde kon worden geschat? Je weet het maar nooit met die ironie tenslotte.

                     *

Gaan we hem missen? Ja, natuurlijk. Ook al was ik het vaak met hem oneens: zijn aanwezigheid was sterk, levendig en niet te vervangen.

                     *

Komrij was een wijs man die geen comments op zijn weblog toestond. Bij wijze van eerbetoon doe ik deze keer hetzelfde.

Reading At Occupy Amsterdam project

Samuel Vriezen — Tue, 25 Oct 2011 17:13:00 GMT

Op het terrein van Occupy Amsterdam is een dagelijkse leesgroep begonnen, die op dit weblog verslag uitbrengt van de discussies rond de gelezen teksten.

Over Anna Tilroes Ja-sprong

Samuel Vriezen — Sun, 28 Nov 2010 01:37:00 GMT

Afgelopen vrijdag, 26 november 2010, vond in Perdu een debat plaats rondom Anna Tilroes nieuwe pamflet, De Ja-sprong: Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst, haar kritische reflectie op het hedendaagse kunstbedrijf. In dat boek bespreekt zij de overheersende rol van de kunstmarkt, de invloed van die markt op de kunstinstituten, de rol die kunstenaars, curatoren en verzamelaars in deze constellatie spelen, en wat de kritiek en het museum zouden kunnen doen om tot de onafhankelijke waarde van de kunst weer te herstellen.

Het debat bestond uit een presentatie van Tilroe en referenties van Merijn Oudenampsen, Joost de Bloois, Jonas Staal en mijzelf. Mijn tekst volgt hieronder.

Toen ik De Ja-sprong van Anna Tilroe had gelezen dacht ik twee dingen.

Ten eerste: wat een zegen, dat ik werk in velden waar de markt zeer, zeer klein is. Ik ben dichter en componist, in beide gevallen werkzaam in betrekkelijk obscure uithoeken. En ter ondersteuning heb ik tal van nevenfuncties gehad: pianist, performer, redacteur, concertorganisator, essayist, criticus, curator. In zowel de poëzie als in de kamermuziek die me interesseert lijkt de markt een heel bescheiden factor. Wat niet wegneemt dat er ook hier sprake is van machtsverhoudingen en van een kunstpolitiek, natuurlijk. Maar ze werkt niet in de eerste plaats via een markt, via investeerders, via sheiks en foute kapitalisten die ik absoluut op mijn hand moet zien te krijgen. De belangrijkste politieke vraag waar ik steeds mee geconfronteerd wordt is: welke mensen ken ik die ik enthousiast kan krijgen om mee te doen aan een goed idee?

Mijn economie lijkt dus heel anders te werken dan de bijna totalitaire markteconomie van de kunstwereld zoals Anna Tilroe die schetst. Charles Bernstein, een van de belangrijkste experimentele dichters en essayisten in de Verenigde Staten, beschrijft de economie van de poëzie als volgt:

The economy of poetry is antipathetic to profit, it’s a “negative” economy. As James Sherry once remarked, if you take a sheet of plain white paper, perhaps it’s worth a penny, but if you write a poem on it, it’s worth nothing. It can no longer be sold. But, then again, that nothing is worth quite a lot. You’ve created negative value. Put a different way, that just shows that there are different kinds of economies and that poetry is an exchange economy.

Wat er geruild wordt is poëzie. Dichters leveren elkaar continu een negatieve waarde. En deze zeldzame, negatieve waarde gebruiken ze voor de fabricatie van objecten die vrijwel nooit grote beleggingswaarde gaan vertegenwoordigen. Ze richten bijvoorbeeld uitgeverijtjes op en tijdschriften en organiseren evenementen in lokale kroegen of theaters. Ze schrijven essays over elkaars werk, waarmee ze alleen maar meer negatieve waarde produceren.

Het belangrijkste punt voor mij is dat in mijn wereld productie, organisatie en receptie een nauwer circuit lijken te vormen dan in de wereld die Tilroe beschrijft. Veel dichters zijn op een bepaald moment van hun leven ook recensent of redacteur. Dat geldt ook voor de manier waarop ik mijn componeren steeds weer blijk aan te pakken. De stukken die ik schrijf vereisen vaak eigen vormen van organisatie van uitvoerenden of zijn specifiek gedacht voor alternatieve podia, waardoor ik met enige regelmaat weer opnieuw ensembles samenstel, zelf concerten organiseer of als uitvoerder optreed in eigen werk of dat van collega's.

*

Het tweede wat me opviel aan De Ja-sprong was de nadruk op interpretatie, op het verhaal van de kunst, als sleutel tot haar politieke werking. Kort gezegd geeft Tilroe een meeslepend portret van een door de markt beheerste kunstwereld, waarin marktwaarden en machtsposities bepalend zijn voor de waarde van de kunst. Om hier verzet tegen te kunnen bieden pleit Tilroe voor een hernieuwde inzet van met name critici en van de musea. Deze moeten de positie van de kunst versterken; de critici kunnen dat doen door "erop te wijzen dat goede kunst altijd in verband staat met morele vraagstukken, levensbeschouwing en verantwoordelijkheidsgevoel", en het museum door de kunst te voorzien van een rijke en dynamische discursieve context, een "voorraadkamer van verhalen, wachtend op vertellers die zich willen inleven in wat gelijk opgaat met hun eigen verhaal of eraan voorafgaat, om beter te begrijpen hoe het zover heeft kunnen komen." Als deze rollen weer vervuld worden dan zal de markt, volgens de laatste zin van het boekje, niet meer sturend maar volgend worden.

Dat is een optimistische gedachte waarvan de precieze uitwerking me eerlijk gezegd een beetje abstract is gebleven, waarschijnlijk omdat er niet nader op de morele positie van de kritiek en het museum an sich wordt ingegaan of op morele posities überhaupt. Maar wat me nu het meest interesseert is hoe de politieke werking van de kunst, haar mogelijkheid om verzet te bieden tegen de markt, niet uit de kunstproductie zelf moet komen, maar uit de manier waarop de gemeenschap de kunst leert lezen (met dank aan criticus en museum). De politiek van de kunst gaat kennelijk niet via haar productie maar via hoe we haar decoderen. Anders gezegd: kunstpolitiek is hier geen politiek van presenties, maar van representaties.

Deze opvatting van politiek lijkt niet vreemd te zijn in de beeldende kunstwereld. Zo vond ik het intrigerend om een vergelijkbare opvatting van politiek tegen te komen bij Jonas Staal, die zich eerder in NRC tegen de kunstpolitieke opvattingen van Tilroe had gekeerd. In een gesprek met collega-kunstenaar Harmen de Hoop zegt Staal bijvoorbeeld: "Politiek gaat over de wijze waarop je je met je idealen verhoudt tot de wereld om je heen. Specifieker nog gaat het over de vraag hoe je je idealen ten opzichte van anderen vertegenwoordigt. Voor mij is kunst het instrument voor die vertegenwoordiging. Om deze reden beschouw ik mijzelf als een politiek kunstenaar." [mijn cursivering, SV]

Ik vind dat opvallend, omdat in mijn opvatting de politieke processen beginnen vooraf aan de representatie. Voor de representatie is er presentie. Voor de interpretatie is er al een groep, het begin van organisatie. Elke politieke geste houdt in dat je ergens voor gaat staan, maar dat betekent vooral ook dat je ergens gaat staan. Politiek handelen is zeggen: Wij zijn hier en we zijn bereid.

Dat betekent ook dat ik andere nadrukken leg als het gaat om het politieke in de kunst. Van de kunst wil ik niet in de eerste plaats weten op welke manier ze speelt of breekt met verhalen en symbolen, maar hoe ze mensen organiseert, in beweging zet en samenbrengt. En dat laatste bedoel ik niet symbolisch, maar letterlijk; niet in een abstracte toekomst, maar hier en nu. Ik doe bijvoorbeeld op dit moment mee aan de lezing van de One Million Years-boeken van On Kawara in het Stedelijk Museum, waar steeds twee mensen (een man en een vrouw) afwisselend een aantal totaal onbegrijpelijke jaartallen uit het verre verleden of de verre toekomst opleest. Ik beschouw dit als een politiek werk, maar het politieke heeft volgens mij nauwelijks iets te maken met enige vertegenwoordiging of verhaal. Het werk is immers nagenoeg betekenisloos, niemand weet waar die jaartallen voor staan of wat er toen is gebeurd, dan wel of de mensheid tegen die tijd nog bestaat. En toch is het oplezen een simpele vorm van speculatieve politiek. Op volstrekt toevallige gronden worden steeds twee mensen en wellicht enkele bezoekers samengebracht. Dat is één propositie, één van de vele mogelijke modellen voor menselijke coëxistentie. De representatieve betekenisloosheid van dit werk werkt zelfs als een weldadig geweld, die het paar juist de maximale vrijheid geeft om zich tot de absurde dwang van de situatie te verhouden. De politieke situatie van het lezen van On Kawara is maar kort werkzaam maar ze is in die tijd wel degelijk volkomen reëel, en zou wellicht zelfs een model kunnen vormen voor weer andere manieren waarop mensen zich kunnen organiseren.

Ik ervaar het lezen van die jaartallen met steeds een andere dame bovendien als iets muzikaals. En dat is niet gek, en wijst ook misschien op de achtergrond van het verschil tussen mijn opvatting van het politieke en de opvattingen die ik bij Tilroe en Staal lees. Immers, het maken van een concert is niets anders dan het organiseren van mensen. In mijn muziek interesseert weinig me zo sterk als het ontwerp van de gezamenlijke verantwoordelijkheden van de musici, en/of van het publiek. Wellicht gaat dit verschil terug op een diep verschil tussen de media. De beeldende kunst immers is geneigd te denken vanuit objecten, die zelf niks doen. Een gemeenschap daaromheen is uit de aard der zaak al snel een gemeenschap van omstanders die via interpretatie en kritiek zich verhouden tot het mysterieuze object. Terwijl de muziek, hoe vaak ze ook in formele termen wordt beschreven en geanalyseerd als "ding" (partituur, opname), in de eerste plaats het tonen van een samenwerking van mensen is die zich tegelijk en voor hetzelfde doel in hetzelfde vertrek bevinden.

*

Iets wat ik minder bevredigend vond aan De Ja-sprong was wat het boek te zeggen heeft van het doen en het samenwerken van mensen binnen de kunstwereld. De analyse in termen van instituten die elk een eigen rol hebben en elk een eigen agenda houdt het beeld van de kunstwereld zeer gecompartimentaliseerd. Misschien is dat een soort onvermijdelijke vloek van de kunstwereld. Toch zou ik graag meer horen over de samenhang die er is tussen productie van werken en de organisatie van een wereld daaromheen, in al of niet voorlopige instituten. Dat geldt óók voor de kritiek. Bij een kritiek die verhalen fabriceert voor de objecten die zogezegd op een totaal andere afdeling worden gemaakt kan ik me niet veel voorstellen als politieke kracht. Is het niet zinvoller om op zoek te gaan naar gemeenschappelijke agenda's van kunstenaars, organisatoren en critici? Welke organisatie is er voor de productie van een bepaalde artistieke waarde nodig? Dat lijken mij politieke basisvragen.

Tot slot, bij wijze van toepassing, een korte opmerking over het curatorschap. Tilroe schetst de toegenomen macht van de curator als gevolg van een democratisering die in de kunstproductie, en in de waardenproductie, zelf zou hebben plaatsgevonden: "De kunst heeft [...] een enorme vrijheid gekregen: alle stijlen, onderwerpen en culturele invloeden liggen open. [...] Maar zoals altijd bij grote bevrijdingen ontstaat er daarna een machtsvacuüm. Daarin is een nieuwe autoriteit opgedoken, de curator." De kunstenaar beschikt daarbij nog wel over een eigen macht, over een "toverstok" die de criticus niet heef en waarmee hij iets tot kunst kan maken, maar de criticus heeft wellicht een eigen "toverstok" waarmee kunst kan worden herkend. Welnu, een belangrijke tendens in de avant-garde is altijd de ontmythologisering van de toverstok van de kunstenaar geweest. Als dan op dit moment de "toverstok" van de curator het magische middel is dat de kunstwereld organiseert en de kunstmarkt faciliteert, is het dan niet tijd voor een radicale democratisering van het curatorschap? Laten we gewoon dit afspreken: zoals elke mens kunstenaar is, is vanaf vandaag elke kunstenaar curator.

Riemen en concerten

Samuel Vriezen — Fri, 19 Nov 2010 16:29:00 GMT

We organiseren een antifascistische avond.
De avond valt; hij is niet antifascistisch.

- Tonnus Oosterhoff

Nu op De Reactor: mijn bespreking van het veelbesproken nieuwe boek van Rob Riemen over de eeuwige terugkeer van het fascisme (waar hij Geert Wilders mee bedoelt). Waarin ik blijk met Riemens doel te sympathiseren maar de kracht van zijn stellingname te betwijfelen.

Niet antifascistisch, maar toch goed voor de ziel zijn de twee concerten die (alt-)violist Andrew Nathaniel McIntosh de komende dagen in Amsterdam speelt.

Op zondag 21 november om 20:30 speelt hij samen met Dante Boon een recital in het Pianolamuseum, een van de fijnste culturele instellingen van Amsterdam, met werken van Cage, Feldman, Boon, Takemitsu, Menzies en Sabat - en van ondergetekende het korte 2 Suites uit 2004, een van mijn stukken waar ik het meest tevreden over ben en dat twee jaar terug in New York gunstig werd ontvangen.

Op dinsdag 23 november om 20:30 vervolgt hij met een recital, in enkele stukken bijgestaan door violist Melinda Rice, in de immer nog niet ontruimde Galerie Schijnheilig, met werken van Xenakis, Berio, Johnson, Frey, Sabat, von Schweinitz, Wolff, Corral, McIntosh en Tholl. Ook niet antifascistisch, maar toch: Eat that, Van der Laan!

Ruimtes om alles te zeggen

Samuel Vriezen — Thu, 10 Dec 2009 00:51:00 GMT

(Tekst van mijn derde column voor letteren-tijdschrift Vooys)

Onlangs verscheen er een heel dikke dichtbundel in het Nederlands: Buurtkinderen van Arjen Duinker. Deze bundel bevat ruim 200 pagina's aan gedichten. Voor Nederlandse begrippen is dat buitengewoon veel, zeker als je bedenkt dat het hier niet om een lang verhalend gedicht gaat. Veruit de meeste boeken met poëzie die in het Nederlands verschijnen voldoen aan dezelfde vorm: ze bevatten tussen de 40 en de 80 pagina's met gedichten van meestal 1 of 2 paginas, niet zelden gerangschikt in 3-6 afdelingen, waarbij soms gedichten binnen één afdeling met elkaar in verband staan en een "cyclus" vormen, maar even zo vaak zijn de gedichten binnen een afdeling op lossere gronden met elkaar verbonden: bijvoorbeeld omdat ze in de ogen van de dichter een vergelijkbare thematiek hebben. Niet zelden wekt een dergelijke vorm de indruk dat de bundel gewoon bestaat uit alle geslaagde gedichten die de dichter in een bepaalde periode heeft geschreven, gepresenteerd in een min of meer toevallige volgorde. Ze lijken niet altijd vanuit een idee over de vorm van een boek te zijn gedacht.

Duinkers boek is tegen deze achtergrond alleen al vanwege zijn dikte een verademing, maar ook in de opzet speelt hij op een gekke manier met de hierboven beschreven modale bundelvorm. Buurtkinderen bestaat uit acht afdelingen - het getal acht figureert trouwens op veel plekken in de bundel. Elke afdeling telt een pagina of 25 met teksten die tussen de 1 en de 10 pagina's tellen. De lengtes van de gedichten lopen dus redelijk sterk uiteen. Ook de vormen die gehanteerd worden zijn heel verschillend: er zijn gewone gedichten, gedichten in strenge vormen, gedichten in heel vrije vormen, mengvormen, gedichten in andere talen, gedichten in meer stemmen, enzovoort. Er is ook sprake van cycli van gedichten, of korte reeksen van gedichten die een cyclus lijken te vormen omdat ze qua vorm erg op elkaar lijken.

Maar elk van de afdelingen is op een of andere manier heel grillig opgebouwd. Logisch zou bijvoorbeeld zijn om de langste gedichten één afdeling te geven, of de meerstemmige gedichten in één afdeling onder te brengen: dit gebeurt niet. De lange gedichten staan vaak op een onverwachte plek midden tussen twee korte gedichten. Estrella de Mar is een Spaanstalig tweestemmig gedicht dat midden tussen de verder eenstemmige, Nederlandse gedichten in afdeling I staat; een corresponderend gedicht, Starfish dat titel en vorm gemeen heeft met Estrella de Mar maar in het Engels is geschreven, staat dan midden in afdeling II. (Duinker schreef ook ooit een Zeester en een Etoile de Mer, die hij bibliofiel uitgaf; maar deze teksten ontbreken in Buurtkinderen.) De cyclische gedichten vallen nooit met een afdeling samen: enkele gedichten zijn nadrukkelijk als cycli opgebouwd, maar zijn dan steeds deel van een afdeling; en afdeling III begint met een reeks gedichten die qua vorm en qua titels (Het asfalt, De ontmoeting, De vlieg, De liefde, Het hek enz.) een cyclus lijken te vormen. Al deze gedichten hebben acht regels, hoewel De vlieg er negen heeft; halverwege de afdeling beginnen er variaties op het patroon te ontstaan, gedichten krijgen 10 regels of andere soorten titels, en aan het eind staat een gedicht dat niets met de gedichten waar de afdeling mee opent meer te maken lijkt te hebben.

De opbouw van Buurtkinderen lijkt zo al met al heel willekeurig, maar het is dan wel een willekeur die heel secuur wordt volgehouden. De opbouw van elke afdeling ondermijnt consequent elke mogelijkheid om die afdeling als een afgerond, duidelijk gedefiniëerd geheel binnen de bundel te zien. Maar juist dat maakt, paradoxaal genoeg, de bundel als geheel weer heel consistent: consistent in zijn inconsistentie, in de manier waarop de bundel door zijn eindeloze rijkdom aan vormen heen improviseert, en je pagina na pagina weer voor een verrassende wending zet. Die werking van onophoudelijke vernieuwing en verrassing is sterk aan de vorm verbonden, want op talig niveau onderscheiden de gedichten zich minder van elkaar: veel van de individuele dichtregels van Duinker zouden heel makkelijk in erg veel andere gedichten van hem hebben kunnen optreden. Maar de consequente formele inconsistentie maakt dat die regels telkens weer opnieuw je kunnen treffen als iets nieuws, omdat ze telkens op een andere, verrassende manier naar voren komen. De dikte van Buurtkinderen draagt in belangrijke mate bij aan dit effect. Het is moeilijker om een bundel van 60 paginas zo chaotisch op te bouwen, tenminste, zodanig chaotisch dat die chaos zelf een consequente factor wordt, zeker als je gebruik maakt van gedichten die tot 10 paginas lang kunnen zijn. Een gedicht van 10 paginas binnen een bundel van 60 zal sneller als een structurerend zwaartepunt binnen de bundel gaan werken dan hetzelfde gedicht in een bundel van 200 paginas.

Op een vergelijkbare manier is een dichtregel binnen een kort gedicht automatisch meer een betekenisvol structurerend ding dan binnen een lang gedicht. Dat is een belangrijk effect van dikkere bundels en langere gedichten: de continuïteit wordt belangrijker ten opzichte van het specifieke van de details binnen het werk. Grappig genoeg maakt dat de details niet minder belangrijk, maar het maakt ze wel meer detail. Juist doordat de details functioneren binnen een stromende continue context krijgen ze minder de plicht om "betekenisvol" te zijn, en juist daardoor kunnen ze meer gewoon zijn wat ze zijn: details. Ze worden daar niet minder prikkelend door, maar wel minder pretentieus.

Als binnen een kort gedicht, met weinig woorden en veel wit, de lezer als vanzelf wordt uitgenodigd om aan elk woord zo veel mogelijk betekenis toe te kennen - waardoor zulke gedichten zelfs iets heel zwaars kunnen krijgen - dan verschuift binnen langere gedichten de aandacht naar de manier waarop steeds andere dingen kunnen verschijnen. Naar de condities van het poëtische zeggen zelf. De vorm is dan geen afgesloten geheel meer, maar wordt een ritmisch ontwerp, een plek die de dichter toestaat om steeds weer iets te zeggen. En dat past goed bij poëzie die alles wil kunnen zeggen. Zoals de poëzie van Duinker, die grotendeels bestaat uit beweringen die logische aanvullingen zijn op andere beweringen; waarmee uiteindelijk in principe alles beweerbaar wordt. (Zoals Duinker schrijft: "Minstens de helft van de gedachten/Aanvullen met nachtelijk lawaai." Of: "Men zegt dat een gedicht ergens over gaat./Ik zeg dat een gedicht nergens over gaat,/Of ik zeg dat een gedicht niet over ergens gaat./Maar vandaag zeg ik dat een gedicht ergens over gaat.")

In Nederland is zulke poëzie, die grote vormen gebruikt als middel om te mediteren over hoe je alles zou kunnen zeggen, betrekkelijk zeldzaam. Ik zou het graag vaker tegenkomen. In Frankrijk, Duitsland en in de Verenigde Staten ken ik veel meer voorbeelden van dergelijke grootschalige projecten. Boeken van dichters als Christophe Tarkos, Philippe Beck of Olivier Cadiot bevatten vaak meer dan 200 pagina's. In Duitsland schreef Oswald Egger omvangrijke teksten die een soort geheel eigen voortwoekerende taal-flora vormen; voor zijn boek Nihilum Album schreef hij een jaar lang elke dag in korte tijd tien gedichten van vier regels, waarbij het hem er niet zozeer om ging om goede gedichten te schrijven, als om te kijken wat zich nog, quasi bij toeval, aan poëzie zou aandienen bij een bewust nonchalante schrijfhouding. En in de Verenigde Staten vormen sinds de tijd van Pound, Zukofsky en Stein de ellenlange, vele jaren schrijfarbeid omvattende longpoems inmiddels een genre op zich; een recent opvallend voorbeeld daarvan is het duizend pagina's tellende the Alphabet van Ron Silliman (zie ook mijn bespreking op rekto:verso) dat in 26 teksten steeds andere vormen zoekt voor het aaneenrijgen van niet met elkaar in verband staande observaties en zinnetjes.

In elk van deze voorbeelden zoekt een dichter de ruimte, een vorm die het mogelijk lijkt te maken om alles te zeggen. Ze komen daartoe met steeds andere vormen en strategieën, en steeds blijkt "alles" uit iets anders te bestaan. Het alles wat Duinker zegt is een alles van beweringen die niet per se over de werkelijkheid hoeven te gaan, terwijl het alles van Silliman bijna geheel te herleiden is tot observaties of gevonden zinnen uit zijn dagelijkse omgeving, waarmee zijn werk een vorm van experimentele autobiografie is. In het algemeen kun je al die verschillende dikke boeken en lange gedichten opvatten als evenzovele onderzoeken naar hoe het mogelijk is om alles te zeggen, en naar wat alles kan blijken te zijn onder de condities van deze of gene vorm. Daarmee maken zulke projecten ook duidelijk dat "alles kunnen zeggen" op geen enkele manier iets voor de hand liggends is, iets wat je zomaar zonder denken zou kunnen doen, maar dat aan elk "alles zeggen" wezenlijke beslissingen ten grondslag liggen over de aard van het alles en van het zeggen. Dat is een heel belangrijk inzicht, zeker in deze tijd waarin een ideaal van "alles moeten kunnen zeggen" door weerzinwekkende populisten politiek wordt gebruikt om dingen te zeggen die helemaal niet ruimhartig, maar juist uitermate beperkend zijn, uitsluitend bedoeld om specifieke bevolkingsgroepen klem te zetten. Alleen al daarom zou ik graag zo veel mogelijk dichters zo veel mogelijk versies van alles willen zien zeggen. Mateloze gedichten, om te laten zien dat "alles" geen maat heeft.

Roggeman over handschrift en orgelpunt

Samuel Vriezen — Thu, 24 Sep 2009 16:46:00 GMT

Kris Latoir van uitgeverij het balanseer stuurde me naar aanleiding van de discussie hieronder, over de handschriftletters waar Mortier zo doods over schrijft, de volgende passage uit het eind oktober te verschijnen boek van Willy Roggeman, Practicum of het steriele schrijven:

Eigenlijk wil ik alleen wat dressuur van de hand die de laatste jaren voor het schrijfgebaar niet meer deugde. Je kan zeggen dat de geschikte hulpmiddelen, het adequate materieel, ontbraken: de juiste pen, het ideale papier; en organisch: het soepele polsgewricht en een gemakkelijke houding. Sofismen van de decadente estheet of onweerlegbaarheden van het beroep? Het doet er niet toe, maar ik schrijf in dit geval haast uitsluitend omwille van de genoegens van het zichtbare handschrift. Ritmisch krassen, tekenen in de overtuiging dat de tekens ook nog iets kunnen betekenen, maar buiten het a priori dat zij iets moeten betekenen. Mij boeit vooral de dans van de tekens op het papier, het processuele van het schrift, de plotse doorstotingen op de horizontale, de hardnekkige haltes, de orgelpunten van de blik die wegglijdt van het papier en die een scherm van mogelijkheden aftast waarop blijkbaar toch nooit iets te lezen valt. (...)

Dit is tenminste geschreven door iemand die wel eens heeft opgelet toen hij zijn pen vasthield. Ook hier lange zinnen met complexe beelden, maar bij Roggeman gebeurt er iets.

Mooi vind ik waar hij de blik die wegglijdt van het papier tijdens het schrijven met een orgelpunt in verband brengt. Een orgelpunt is in de tonale muziek een lang aangehouden basnoot, waarboven de andere stemmen vrijuit harmonische variaties maken, meestal gebruikt om de laatste cadens van een compositie extra suspense mee te geven.

Dit beeld zegt iets over de verhouding tussen schrijfhandeling en realiteit. Als de blik van het papier wegglijdt gaat hij naar de buitenwereld toe - die de gedaante blijkt te hebben van een scherm van mogelijkheden waarop nooit iets te lezen valt. Dat is opmerkelijk. Het contrasteert bijvoorbeeld met de manier waarop in Nederlandse engagementsdiscussies de Wereld (straatrumoer, etc - zie ook weer de recente post op Inwijkeling) altijd wordt opgevoerd als datgene waar alles écht gebeurt en waar de literatuur zich naar moet voegen wil het meetellen. Zulk soort werkelijkheid is voor de journalistiek dan ook een vooraf gegeven ding, dat de journalist (of de "geëngageerde" dichter) alleen maar op kundige wijze hoeft over te schrijven.

Maar Roggeman zegt dat buiten het schrijven nou juist niks leesbaar is, en zijn buitenwereld is een statische onderbreking van de dynamische schrijfhandeling, die evenwel de suspense van het schrijven opvoert. Het scherm van de mogelijkheden heeft geen vorm die kan worden overgeschreven. Omdat het vormloos is kan het ook geen dynamiek worden toegeschreven. Wat buiten het papier is, is alleen de ontkenning van elke vorm, en is tegelijk de onruststoker, de spelbreker, die steeds blijft uitdagen om vorm te vinden. Een weerstand waar, hortend, een teken doorheen kan breken.

Dat de stroom de zin maakt

Samuel Vriezen — Sat, 12 Sep 2009 03:29:00 GMT

Even zeuren.

De Tzum-prijs voor wat de "beste Nederlandse zin" moet zijn van een bepaald jaar ging naar Erwin Mortier, voor de volgende zin (dit is dus echt, he):

Ik volg de cadans van mijn handschrift en zoek naar de in letters gestolde, kwezelachtige wellust van het meisje dat ik ooit geweest moet zijn, het wicht dat op de drempel van haar adolescentie haar schriftuur even strak aantrok als de dunne lederen veters waarmee ze haar laarsjes dichtreeg – hoe ze het vlees van het woord in de baleinen van de zinsbouw dwong, tot haar eigen lijf vol striemen stond en ze naar uitbraak verlangde.

Wat een ongelooflijk misbaksel. Literairderige aanstellerij, ronkerderonk, prutteldeprut en het betekent geen ene fluit. "In letters gestolde kwezelachtige wellust"? Kom op!

Hoe komt het toch dat prozaïsten zo gewaardeerd worden als ze alleen maar genante onzin zo ingedikt mogelijk opschrijven? Niet lang geleden kon ik deze, van de vermaarde hoogliteraire Connie Palmen, noteren: (hou je vast)

Nu, achteraf, nu je het toneel afliep als een keizer en het doek liet vallen voor het schitterende spektakel dat jouw leven was, nu dompelt mijn gemoed zich onder in jouw taal, als vanzelf breit het lyrische zinnen met woorden die jou aankleven, woorden als koddig en gemelijk, woorden als getetter en gezever, woorden als vermetel, schalks en schamper, ze hopen zich op rond je marmeren lichaam, tenminste, zo stel ik je me een aantal keren per dag voor, om daarmee mijn hart te knakken.

Het gaat trouwens over Hugo Claus. Dat was een Groot Auteur. Misschien wordt dit gebrei met klevende woorden die opgehoopt rond marmeren lichamen harten knakken van zo'n Literair Onderwerp toch nog een beetje Goed?

En dan beweert zo'n Palmen dat Vaessens de literatuur om zeep helpt. Het is zulke nep-hoge stijl die de literatuur schaadt. Het doet heel interessant en intelligent maar slaat zo totaal nergens op, dat geen enkele lezer er iets mee kan. Men trekt misschien nog net een slim gezicht, interessant-interessant, bij het lezen, Palmen is toch een slimme dame, heel literair en met filosofie en zo, maar geen lezer raakt er verlicht door, want dit soort zinnen bevat geen licht, alleen muf vermoeid lapwerk. Futloze pogingen om, laten we zeggen, Proust dan maar in de zinslengte te evenaren, richtingloos geploeter, dat ik in te veel Goede Romans tegenkom, waardoor ik er nog maar weinig lees.

Het hele probleem is misschien goed te zien aan de opzet van die Tzum-prijs zelf. Het "Literaire", de hoge stijl en zo, wordt in de Zin gezocht. Dus zitten al die hoog-stilistische auteurs zo hard mogelijk te zweten om maar interessant klinkende Zinnen voort te brengen.

Daar tegenover zet ik dan maar weer Gertrude Stein, die zegt dat alinea's emotioneel zijn en zinnen niet. Het is de alinea, de stroom die door de tekst gaat, die het proza kwaliteit verleent. Geanimeerd door die stroom kan een zin dan zijn allure krijgen. Geen beter bewijs voor die stelling dan de Tzum-prijs, die precies het tegendeel doet: op zoek gaan naar een zin die op zichzelf interessant-interessant kan zijn, losgemaakt uit welke stroom van het proza dan ook; en die zinnen stromen dan ook helemaal niet, ze struikelen maar wat, op een min of meer markante manier.

Hoe het wel moet lees ik de laatste dagen in Inherent Vice van Thomas Pynchon. Daar zit geen foute zin bij. Maar het is lastig om zo maar een zin te citeren bij wijze van bewijs. De kwaliteit van al die zinnen is zo afhankelijk van de vaart, het ritme, van het boek als geheel, dat het losmaken van zo'n zin er meestal geen recht aan doet. Een geweldige zin vond ik bijvoorbeeld in dit fragment:

"[...] And another thing. Why is there Chicken of the Sea, but no Tuna of the Farm?"
"Um..." Doc actually beginning to think about this.

Die laatste zin is zo geraffineerd, spreektalig, maar perfect geconstrueerd met die keus voor die tijd, voor dat 'actually'. Hoe vertaal je zoiets? "Gaat Doc er nog over nadenken ook", iets in die trant. In elk geval een zin die stukken beter is dan het gezwatel van Mortier. Maar die zin krijgt zijn kwaliteit natuurlijk omdat hij functioneert binnen een context; die zin verleent het gesprek tussen twee personages een absurde dynamiek en drijft tegelijk op precies die dynamiek van dat gesprek. Dus de zin en de context van de zin werken wederzijds op elkaar. Maar daardoor is die zin nauwelijks goed citeerbaar zonder minstens de hele rest van de pagina er bij. Zo'n Pynchon zou weinig kans maken op de Tzum-prijs. Hij is gewoon te goed om interessant te hoeven zijn.

Ton van 't Hof: Aan een ster/She argued

Samuel Vriezen — Fri, 04 Sep 2009 02:11:00 GMT

Zojuist heeft Ton van 't Hof zijn nieuwe dichtbundel doen verschijnen. Het is een bijzonder boek, een belangrijk boek zelfs, dat in brede kring gelezen zou moeten worden. Ik heb er onderstaande blurb voor gepend:

"Yo, waar de fuck ben ik?" vraagt Ton van 't Hof in Aan een ster / she argued. "Ik wil enkel daar geraken waar ik eigenlijk reeds ben." Dit is de tijd van de embedded journalist, maar de werkelijkheid staat steeds meer op ongemakkelijke afstand. En dat terwijl wij er middenin zitten, in de werkelijkheid van oorlogen die om onheldere redenen en op duistere manieren worden gevochten, en, op het thuisfront, van Geerten Wildersen die frisse winden laten waaien door het boekverbrandingsdebat. Aan zo'n werkelijkheid ontsnap je niet en tegelijk krijg je er geen grip op. "De omringende wereld verdwijnt niet/maar treedt tegemoet in een er-de-weg-niet-meer-in-weten//naar het vliegveld van Tasjkent [...]" En wat te doen als zelfs de engelen een militair tenue aantrekken en buiken openrijten? Van 't Hof wil in het woord geloven. Hij tast naar houvast door grondig te lezen en te herschrijven wat hij leest. De dichter hanteert een grote verscheidenheid aan strategieën, en veroorzaakt zo een vaak hilarisch en tegelijk gruwelijk amalgaam van ranzige internet-taal, existentiële filosofie, persoonlijke ontboezemingen, en de grote onthutsende komedieschrijvers van de avant-garde. Het eindigt zeer persoonlijk, in de Kamer van de dichter: een catalogus van alle leesbare tekst gevonden in zijn vertrek in Afghanistan, waarbij poëzie en medicijnen op gelijk niveau staan. Hier wordt de afstand tot de werkelijkheid minutieuzer dan ooit in kaart gebracht. Aan een ster / she argued is voor iedereen die kranten leest een noodzakelijk supplement.

Te bestellen via een mailtje aan Ton van 't Hof zelf.

Herplaatste bespreking van Ashbery

Samuel Vriezen — Tue, 01 Sep 2009 18:38:00 GMT

Ooit geschreven voor In Letterland, waarop het nu niet meer toegankelijk is, maar nu weer opnieuw online gezet: mijn bespreking van John Ashbery's Notes from the Air.