(Tekst van mijn derde column voor letteren-tijdschrift Vooys)
Onlangs verscheen er een heel dikke dichtbundel in het Nederlands:
Buurtkinderen van Arjen Duinker. Deze bundel bevat ruim 200 pagina's aan gedichten. Voor Nederlandse begrippen is dat buitengewoon veel, zeker als je bedenkt dat het hier niet om een lang verhalend gedicht gaat. Veruit de meeste boeken met poëzie die in het Nederlands verschijnen voldoen aan dezelfde vorm: ze bevatten tussen de 40 en de 80 pagina's met gedichten van meestal 1 of 2 paginas, niet zelden gerangschikt in 3-6 afdelingen, waarbij soms gedichten binnen één afdeling met elkaar in verband staan en een "cyclus" vormen, maar even zo vaak zijn de gedichten binnen een afdeling op lossere gronden met elkaar verbonden: bijvoorbeeld omdat ze in de ogen van de dichter een vergelijkbare thematiek hebben. Niet zelden wekt een dergelijke vorm de indruk dat de bundel gewoon bestaat uit alle geslaagde gedichten die de dichter in een bepaalde periode heeft geschreven, gepresenteerd in een min of meer toevallige volgorde. Ze lijken niet altijd vanuit een idee over de vorm van een boek te zijn gedacht.
Duinkers boek is tegen deze achtergrond alleen al vanwege zijn dikte een verademing, maar ook in de opzet speelt hij op een gekke manier met de hierboven beschreven modale bundelvorm.
Buurtkinderen bestaat uit acht afdelingen - het getal acht figureert trouwens op veel plekken in de bundel. Elke afdeling telt een pagina of 25 met teksten die tussen de 1 en de 10 pagina's tellen. De lengtes van de gedichten lopen dus redelijk sterk uiteen. Ook de vormen die gehanteerd worden zijn heel verschillend: er zijn gewone gedichten, gedichten in strenge vormen, gedichten in heel vrije vormen, mengvormen, gedichten in andere talen, gedichten in meer stemmen, enzovoort. Er is ook sprake van cycli van gedichten, of korte reeksen van gedichten die een cyclus lijken te vormen omdat ze qua vorm erg op elkaar lijken.
Maar elk van de afdelingen is op een of andere manier heel grillig opgebouwd. Logisch zou bijvoorbeeld zijn om de langste gedichten één afdeling te geven, of de meerstemmige gedichten in één afdeling onder te brengen: dit gebeurt niet. De lange gedichten staan vaak op een onverwachte plek midden tussen twee korte gedichten.
Estrella de Mar is een Spaanstalig tweestemmig gedicht dat midden tussen de verder eenstemmige, Nederlandse gedichten in afdeling I staat; een corresponderend gedicht,
Starfish dat titel en vorm gemeen heeft met
Estrella de Mar maar in het Engels is geschreven, staat dan midden in afdeling II. (Duinker schreef ook ooit een
Zeester en een
Etoile de Mer, die hij bibliofiel uitgaf; maar deze teksten ontbreken in
Buurtkinderen.) De cyclische gedichten vallen nooit met een afdeling samen: enkele gedichten zijn nadrukkelijk als cycli opgebouwd, maar zijn dan steeds deel van een afdeling; en afdeling III begint met een reeks gedichten die qua vorm en qua titels (
Het asfalt, De ontmoeting, De vlieg, De liefde, Het hek enz.) een cyclus lijken te vormen. Al deze gedichten hebben acht regels, hoewel
De vlieg er negen heeft; halverwege de afdeling beginnen er variaties op het patroon te ontstaan, gedichten krijgen 10 regels of andere soorten titels, en aan het eind staat een gedicht dat niets met de gedichten waar de afdeling mee opent meer te maken lijkt te hebben.
De opbouw van
Buurtkinderen lijkt zo al met al heel willekeurig, maar het is dan wel een willekeur die heel secuur wordt volgehouden. De opbouw van elke afdeling ondermijnt consequent elke mogelijkheid om die afdeling als een afgerond, duidelijk gedefiniëerd geheel binnen de bundel te zien. Maar juist dat maakt, paradoxaal genoeg, de bundel als geheel weer heel consistent: consistent in zijn inconsistentie, in de manier waarop de bundel door zijn eindeloze rijkdom aan vormen heen improviseert, en je pagina na pagina weer voor een verrassende wending zet. Die werking van onophoudelijke vernieuwing en verrassing is sterk aan de vorm verbonden, want op talig niveau onderscheiden de gedichten zich minder van elkaar: veel van de individuele dichtregels van Duinker zouden heel makkelijk in erg veel andere gedichten van hem hebben kunnen optreden. Maar de consequente formele inconsistentie maakt dat die regels telkens weer opnieuw je kunnen treffen als iets nieuws, omdat ze telkens op een andere, verrassende manier naar voren komen. De dikte van
Buurtkinderen draagt in belangrijke mate bij aan dit effect. Het is moeilijker om een bundel van 60 paginas zo chaotisch op te bouwen, tenminste, zodanig chaotisch dat die chaos zelf een consequente factor wordt, zeker als je gebruik maakt van gedichten die tot 10 paginas lang kunnen zijn. Een gedicht van 10 paginas binnen een bundel van 60 zal sneller als een structurerend zwaartepunt binnen de bundel gaan werken dan hetzelfde gedicht in een bundel van 200 paginas.
Op een vergelijkbare manier is een dichtregel binnen een kort gedicht automatisch meer een betekenisvol structurerend ding dan binnen een lang gedicht. Dat is een belangrijk effect van dikkere bundels en langere gedichten: de continuïteit wordt belangrijker ten opzichte van het specifieke van de details binnen het werk. Grappig genoeg maakt dat de details niet minder belangrijk, maar het maakt ze wel meer detail. Juist doordat de details functioneren binnen een stromende continue context krijgen ze minder de plicht om "betekenisvol" te zijn, en juist daardoor kunnen ze meer gewoon zijn wat ze zijn: details. Ze worden daar niet minder prikkelend door, maar wel minder pretentieus.
Als binnen een kort gedicht, met weinig woorden en veel wit, de lezer als vanzelf wordt uitgenodigd om aan elk woord zo veel mogelijk betekenis toe te kennen - waardoor zulke gedichten zelfs iets heel zwaars kunnen krijgen - dan verschuift binnen langere gedichten de aandacht naar de manier waarop steeds andere dingen kunnen verschijnen. Naar de condities van het poëtische zeggen zelf. De vorm is dan geen afgesloten geheel meer, maar wordt een ritmisch ontwerp, een plek die de dichter toestaat om steeds weer iets te zeggen. En dat past goed bij poëzie die alles wil kunnen zeggen. Zoals de poëzie van Duinker, die grotendeels bestaat uit beweringen die logische aanvullingen zijn op andere beweringen; waarmee uiteindelijk in principe alles beweerbaar wordt. (Zoals Duinker schrijft: "Minstens de helft van de gedachten/Aanvullen met nachtelijk lawaai." Of: "Men zegt dat een gedicht ergens over gaat./Ik zeg dat een gedicht nergens over gaat,/Of ik zeg dat een gedicht niet over ergens gaat./Maar vandaag zeg ik dat een gedicht ergens over gaat.")
In Nederland is zulke poëzie, die grote vormen gebruikt als middel om te mediteren over hoe je alles zou kunnen zeggen, betrekkelijk zeldzaam. Ik zou het graag vaker tegenkomen. In Frankrijk, Duitsland en in de Verenigde Staten ken ik veel meer voorbeelden van dergelijke grootschalige projecten. Boeken van dichters als Christophe Tarkos, Philippe Beck of Olivier Cadiot bevatten vaak meer dan 200 pagina's. In Duitsland schreef Oswald Egger omvangrijke teksten die een soort geheel eigen voortwoekerende taal-flora vormen; voor zijn boek
Nihilum Album schreef hij een jaar lang elke dag in korte tijd tien gedichten van vier regels, waarbij het hem er niet zozeer om ging om goede gedichten te schrijven, als om te kijken wat zich nog, quasi bij toeval, aan poëzie zou aandienen bij een bewust nonchalante schrijfhouding. En in de Verenigde Staten vormen sinds de tijd van Pound, Zukofsky en Stein de ellenlange, vele jaren schrijfarbeid omvattende
longpoems inmiddels een genre op zich; een recent opvallend voorbeeld daarvan is het duizend pagina's tellende
the Alphabet van Ron Silliman (zie ook mijn
bespreking op rekto:verso) dat in 26 teksten steeds andere vormen zoekt voor het aaneenrijgen van niet met elkaar in verband staande observaties en zinnetjes.
In elk van deze voorbeelden zoekt een dichter de ruimte, een vorm die het mogelijk lijkt te maken om alles te zeggen. Ze komen daartoe met steeds andere vormen en strategieën, en steeds blijkt "alles" uit iets anders te bestaan. Het alles wat Duinker zegt is een alles van beweringen die niet per se over de werkelijkheid hoeven te gaan, terwijl het alles van Silliman bijna geheel te herleiden is tot observaties of gevonden zinnen uit zijn dagelijkse omgeving, waarmee zijn werk een vorm van experimentele autobiografie is. In het algemeen kun je al die verschillende dikke boeken en lange gedichten opvatten als evenzovele onderzoeken naar hoe het mogelijk is om alles te zeggen, en naar wat alles kan blijken te zijn onder de condities van deze of gene vorm. Daarmee maken zulke projecten ook duidelijk dat "alles kunnen zeggen" op geen enkele manier iets voor de hand liggends is, iets wat je zomaar zonder denken zou kunnen doen, maar dat aan elk "alles zeggen" wezenlijke beslissingen ten grondslag liggen over de aard van het alles en van het zeggen. Dat is een heel belangrijk inzicht, zeker in deze tijd waarin een ideaal van "alles moeten kunnen zeggen" door weerzinwekkende populisten politiek wordt gebruikt om dingen te zeggen die helemaal niet ruimhartig, maar juist uitermate beperkend zijn, uitsluitend bedoeld om specifieke bevolkingsgroepen klem te zetten. Alleen al daarom zou ik graag zo veel mogelijk dichters zo veel mogelijk versies van alles willen zien zeggen. Mateloze gedichten, om te laten zien dat "alles" geen maat heeft.