Vriezen Vindt...

Onderstaande voordracht hield ik afgelopen donderdag (25 september) in Perdu tijdens een avond over Verveling. De voordracht werd voorafgegaan door een verkorte (ca. 15 minuten) uitvoering van Vexations van Erik Satie en gevolgd door een uitvoering van pagina 348 tot halverwege pagina 350 uit 2 ausführende van Manfred Werder door mijzelf op piano en Taylan Susam op klarinet. Op de avond spraken ook Awee Prins en Burcht Pranger.


I. Saaie werken


In de experimentele kunst bestaat een traditie van saaie werken. Met saai bedoel ik dat deze werken niet bang lijken te zijn om het publiek te vervelen. Het gaat bijvoorbeeld om enorm lange muziekstukken waarin bijna niks gebeurt of buitengewoon dikke boeken waarin bijna niks gebeurt. De gebruikelijke stilistische en formele middelen die een kunstenaar heeft om zijn publiek geïnteresseerd te houden in de ontwikkeling van het werk, zoals ontwikkeling en variatie, lijken te ontbreken.

In zijn voordracht Being boring noemt Kenneth Goldsmith dit soort kunst "unboring boring". Goldsmith is van oorsprong beeldend kunstenaar, nu vooral bekend als dichter en webmaster van de site Ubuweb en betitelt zichzelf als "the most boring writer that has ever lived". Hij schrijft over zijn definitie:

(...) there's a certain kind of unboring boredom that's fascinating, engrossing, transcendent, and downright sexy. And then there's the other kind of boring: let's call it boring boring. Boring boring is a client meeting; boring boring is having to endure someone's self-indulgent poetry reading; boring boring is watching a toddler for an afternoon; boring boring is the seder at Aunt Fanny's. Boring boring is being somewhere we don't want to be; boring boring is doing something we don't want to do.

Unboring boring is a voluntary state; boring boring is a forced one. Unboring boring is the sort of boredom that we surrender ourselves to when, say, we go to see a piece of minimalist music. I recall once having seen a restaging of an early Robert Wilson piece from the 1970s. It took four hours for two people to cross the stage; when they met in the middle, one of them raised their arm and stabbed the other. The actual stabbing itself took a good hour to complete. Because I volunteered to be bored, it was the most exciting thing I've ever seen.

Ik geef een aantal voorbeelden van werk uit de onsaaie saaie traditie. Goldsmith' eigen werk is 'boring', omdat zijn boeken dik zijn en voornamelijk bestaan uit overgeschreven banale teksten volgens een streng toegepast concept. Day is een gewone krant van vrijdag, waarin alle tekst die in die krant staat, inclusief advertenties en beursberichten, is overgetypt, wat een onleesbaar boek oplevert van 900 pagina's. Een ander boek, Traffic, bestaat uitsluitend uit uitgeschreven verkeersinformatie op de radio. Weer een ander boek, Soliloquy, bestaat uit alle dingen die Goldsmith zelf heeft gezegd gedurende één week. In Being boring schrijft hij over zijn werk:

"My books are impossible to read straight through. In fact, every time I have to proofread them before sending them off to the publisher, I fall asleep repeatedly. You really don't need to read my books to get the idea of what they're like; you just need to know the general concept.
[...]
In the same vein, as I said before, I don't expect you to even read my books cover to cover. It's for that reason I like the idea that you can know each of my books in one sentence. For instance, there's the book of every word I spoke for a week unedited. Or the book of every move my body made over the course of a day, a process so dry and tedious that I had to get drunk halfway though the day in order to make it to the end. Or my most recent book, Day, in which I retyped a day's copy of the New York Times and published it as a 900 page book. Now you know what I do without ever having to have read a word of it."

De onsaaie saaie traditie gaat terug tot minstens het begin van de 20e eeuw. Gertrude Stein's roman van bijna 1000 pagina's, The Making of Americans uit 1905 die voornamelijk uit ellenlange zinnen vol herhalingen bestaat, is een vroeg voorbeeld. Ook Erik Satie's compositie Vexations uit 1894, waarvan ik zoëven een kort fragment speelde, is een vroeg en beroemd voorbeeld van een werk in de saaie traditie. Het bestaat uit één vel pianomuziek. De muziek is statisch, richtingloos, obsessief en qua harmonie en melodie ongemakkelijk onbestemd van karakter. Boven de muziek staat een Note de l'Auteur: 'Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses'.

Het werk is tijdens Satie's leven nooit gepubliceerd. Satie's werk kent een mystieke vroege periode en een humoristische middenperiode. Veelal is het werk opgevat als een voorbeeld van Satie's humor, hoewel het gecomponeerd is toen de componist nog midden in zijn mystieke periode zat en de noten niets grappigs hebben. Het was de componist John Cage die het werk als eerste als een serieuze compositie opvatte. Hij publiceerde de partituur in 1949 en organiseerde in 1963 een uitvoering van het werk met alle 840 herhalingen, uitgevoerd door een dozijn pianisten. Het concert duurde ruim 18 uur.

Cage is bekend onder meer als de componist van het stille stuk 4'33", een stuk dat precies zo lang duurt als de titel en waarin de uitvoerder geen geluid maakt. De compositie bestaat uit zuiver tijdsduur. Maar het stuk is niet stil, omdat volgens Cage stilte niet bestaat. Immers, waar mensen zijn, is geluid: op zijn minst hoor je altijd je eigen hartslag en je eigen zenuwstelsel, al ben je je daar niet van bewust. Op analoge wijze lijkt Cage te geloven dat verveling niet bestaat. Beroemd is een opmerking van hem (die ook door Goldsmith wordt aangehaald in Being boring):

If something is boring after two minutes, try it for four. If still boring, then eight. Then sixteen. Then thirty-two. Eventually one discovers that it is not boring at all.

En elders zegt Cage dat als je bang bent dat je geen ideeën meer hebt, je iets moet gaan doen dat je erg verveelt. De ideeën zullen na verloop van tijd vanzelf opkomen.

De invloed van Cage was enorm, ook (of misschien in de eerste plaats) buiten de muziek. Ook tegenwoordig zijn er groepen componisten die voortgaan op de paden die Cage geopend heeft. Het idee dat het componeren met tijdsstructuren en stilte een basis kunnen vormen voor de muziek speelt een grote rol bij het werk van een aantal componisten uit de Wandelweiser-groep, een internationale groep componisten van wie het werk wordt uitgegeven door Edition Wandelweiser. Hun werken zijn vaak zeer lang, streng van vorm, en maken gebruik van uiterst beperkte middelen. Ze geven soms de indruk het saaie aspect van de Satie-Cage lijn tot een uiterste te brengen. Twee componisten uit deze groep zijn Antoine Beuger en Manfred Werder. Ik geef wat voorbeelden van hun werk.

Beuger schreef een serie solo-stukken geschreven onder de titel calme étendue. Deze stukken duren in hun volle lengte negen uur (één uur langer dan een gemiddelde werkdag). In deze stukken wordt elke 8 seconden een toon gespeeld van 3 seconden gevolgd door een stilte van 5 seconden. De toon is steeds een andere toon. Soms wordt zo'n reeks onderbroken door pauzes die op hun langst vele minuten kunnen duren. De stukken worden niet altijd in hun volle lengte gespeeld: de minimum speelduur is 45 minuten. De uitzondering in deze reeks is een stuk voor spreekstem, dat dezelfde ritmische structuur heeft, maar veel langer duurt. In plaats van noten spreekt de spreekstem alle éénlettergrepige woorden uit die in de Ethica van Spinoza staan. Dit stuk uit de reeks duurt in zijn volle lengte ongeveer een maand.

Manfred Werder schreef een reeks stukken voor 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 en 9 uitvoerenden onder de titel ein(e) ausführende(r), zwei ausführenden, enzovoorts. In deze stukken klinken uitsluitend geïsoleerde klanken van 6 seconden, van elkaar gescheiden door stiltes van 6 seconden of een veelvoud daarvan. De partituren van deze stukken zijn elk 4000 pagina's dik. Een volledige uitvoering van een van deze werken zou 533 uur en 20 minuten in beslag nemen, maar in feite worden er altijd alleen fragmenten gespeeld, waarbij één pagina nooit twee keer kan worden uitgevoerd. De volgende uitvoerder van, bijvoorbeeld, ein(e) ausführende(r) zal beginnen op het punt waar de vorige is opgehouden.


II. Het ervaren van onsaaie saaie werken

De verscheidenheid van onsaaie saaie kunst is enorm en bij lange na niet uitgeput door de voorbeelden die ik heb gegeven. En zo verscheiden als de werken zelf zijn is volgens mij ook de werking van de werken, zijn de ervaringen die het publiek kan hebben met zulke werken. Of ervaring sowieso belangrijk is, is al een geschilpunt. Goldsmith meent bijvoorbeeld dat je zijn werken niet hoeft te lezen; ze zijn zodanig conceptueel, dat je kunt volstaan met het kennen van het achterliggende concept. Hoewel ik Goldsmith kan volgen komt hij hier niet helemaal eerlijk op me over. Zo geeft hij in Being boring ook aan dat hij een groot genoegen beleeft aan de fysieke handeling van het overschrijven zelf. Ik voel me meer aangesproken door een opmerking van John Cage over de uitvoering van Vexations, die ik aantrof in een essay van de componist Gavin Bryars over het stuk:

Cage has expressed surprise that when the performance, which he had planned and talked about for a long time, finally took place, so many people 'who understood it, and sympathised and even agreed with the idea of playing something 840 times, didn't bother to show up'. He regrets their absence because 'if you came you saw the great difference between an idea and an experience'.

Er is pas echt sprake van ervaring van Vexations als je het werk zelf fysiek ervaart, en niet alleen als je het concept begrijpt. Maar als je de zin van Cage goed leest behelst de ervaring van Vexations óók het verschil zelf tussen idee en ervaring. Wie naar de uitvoering kwam had niet alleen de ervaring, maar zag ook het grote verschil tussen een idee en een ervaring. Algemeen gezegd, er bestaat een interval tussen een idee en de ervaring van een uitwerking van dat idee, en dat interval wordt door de uitwerking van het idee te ervaren zelf ook ervaren. Het gat tussen idee en ervaring verdwijnt niet in de ervaring, maar wordt juist scherper. Dat betekent dat je een concept eigenlijk nooit kunt ervaren. Maar ook dat de ervaring van de uitwerking van een concept nooit door dat concept gedekt wordt, en dus per definitie een onvoorspelbaarheid zal hebben. Een paradox: voorspelbare kunst leidt tot een onvoorspelbare ervaring.

De aard van die ervaring kan ook op veel manieren verschillen. Zo zou ik een verschil willen maken tussen een onderdompelende ervaring en een afstandelijke ervaring. Het gaat hierbij natuurlijk niet per se om eigenschappen van het werk zelf, het kan ook een verschil zijn in de houding waarmee iemand naar het werk kijkt of luistert. Maar om deze as wat te verduidelijken zou ik enkele voorbeelden die Goldsmith noemt willen afzetten tegen, bijvoorbeeld, de Wandelweiser-composities. Goldsmith noemt de minimal music en het theater van Robert Wilson. Veel minimal music is gebaseerd op herhaling van snelle motieven. Zulke muziek kan een hypnotiserende werking hebben en daardoor meeslepend zijn, wat een ervaring is van onderdompeling. Het theater van Robert Wilson is uiterst traag, maar verbeeldt een handeling met grote dramatische geladenheid, het steken, en zou daardoor meeslepend kunnen worden ervaren. In Wandelweiser-stukken waar je met pauzes van tien minuten kunt worden geconfronteerd zijn zulke handvaten om je aan te laten meeslepen minder voorradig, wat een afstandelijkere ervaring lijkt te bevorderen. Hoewel niet is uit te sluiten dat een gevorderde luisteraar zulke lange stiltes wel degelijk als meeslepend zou kunnen gaan ervaren.

Ook op andere, minder conceptuele vlakken wijzen deze werken op een probleem van ervaarbaarheid. Het is de vraag of deze werken, met hun vaak enorme lengte, sowieso wel ervaren kunnen worden. Goldsmith zal van niemand verwachten dat hij ooit de volledige beursberichten-sectie, tientallen pagina's betekenisloze cijfertjes, in zijn krant-boek gaat lezen. Wie achttien uur naar Vexations luistert zal waarschijnlijk dat niet altijd met perfecte concentratie doen, als iemand al besluit om de volledige achtien uur uit te zitten (meestal bestaat bij uitvoeringen wel de mogelijkheid om in en uit te lopen). De keuze van Beuger om zijn calme étendue-stukken één uur langer dan een normale werkdag te laten duren is ook veelzeggend. Om nog maar te zwijgen van de 533 uur en 20 minuten van de stukken van Manfred Werder die sowieso alleen in fragmenten worden uitgevoerd. En zelfs al zou je een onsaai saai werk van grote lengte in zijn geheel met volledige concentratie hebben ervaren, dan zal het niet mogelijk zijn die ervaring als een geheel te beleven, vanwege het gebrek aan hierarchie in de structuur van de ervaring. Er zijn geen climaxen of ontknopingen waarin 'alles samenkomt'; het werk is in elk moment in gelijke mate aanwezig; maar elk moment zal tegelijk verschillen van elk ander moment, al is het maar miniem (zelfs twee keer dezelfde toon klinkt nooit twee keer precies hetzelfde). Zoals het concept niet ervaarbaar is, is de ervaring niet representeerbaar.

Wat mij interesseert in veel van dit soort onsaaie saaie stukken is de manier waarop ze bij mij altijd toch een verlangen naar die ervaring veroorzaken. Ik zie de structuur van een stuk op papier, heb een idee over hoe dat zou moeten werken, maar wil het ervaren om ook echt te weten hoe het is. Tegelijk wordt de ervaring me tijdens het ervaren zelf geweigerd. Het lijkt of het kunstwerk zich terugtrekt. Het kunstwerk doet mij geen handreikingen; het leidt me niet; het zegt me niet waar ik op moet letten; het werpt me steeds terug op mezelf, en ik ervaar de beperking van mijn ervaring. Ik ervaar, misschien voor het eerst, dat ik een pagina muziek niet helemaal kan begrijpen, of dat ik de krant van vrijdag niet kan lezen. Ik ervaar mijn ervaring. Het kunstwerk is volstrekt aanwezig, en trekt zich tegelijk terug, en schept zo ruimte, een nieuwe ruimte voor mij. Steeds meer intervallen worden zichtbaar: tussen concept en ervaring, tussen mij en het werk, tussen mij en mijn ervaring. Maar intervallen zijn leegtes en leegtes zijn instabiel. Er zou iets onverwachts kunnen ontstaan.

Eventually one discovers that it is not boring at all.

Amen!

Ik las nog even het artikeltje over 4'33" waar je naar linkt. Ik vond het volgende citaat van Cage: "What really pleases me in that silent piece is that it can be played any time, but only comes alive when you play it. And each time you do, it is an experience of being very, very much alive."

Interessante tekst! Dat verschil tussen onderdompeling en het scheppen van afstand zie je op andere gebieden ook wel terug: het verschil tussen het plezier en het genot van de tekst bv. (Barthes) of tussen klassiek drama en het episch theater van Brecht met zijn vervreemdingseffecten.
Er wordt bij een werk dat 533 uur of zelfs een maand duurt uiteraard een impliciete grens aan de ervaring gesteld, omdat je in die periode op zijn minst ook moet slapen. Zo breng je, of je wilt of niet, vanzelf al een structuur aan: een die door de muziek wordt geanticipeerd. Zo'n stuk heeft dus echt een toehoorder nodig om te kunnen functioneren - maar dat wil niet zeggen dat die ook echt aanwezig moet zijn. Het betekent alleen dat het concept van het stuk zonder die toehoorder niet volledig begrepen kan worden. Maar begrip, dwz. het maken van een mentale voorstelling van iets, is óók een ervaring. Er zit - je zult het niet met me eens zijn - een element van terreur in sommige van die lange stukken: ten eerste omdat het concept ervan van tevoren bij de toehoorder bekend is: hij weet niet exact wanneer het volgende moment (cq. klank) zal plaatsvinden, maar wel dát het zal plaatsvinden, en hij dient die periode dan uit te zitten. Zoals je het werk van Goldsmith beschrijft, lijkt die de lezer veel vrijer te laten: hij biedt hem een mogelijkheid aan, een voorstel, iets om op te mediteren. Ik zou het wel leuk vinden om een van zijn boeken te bezitten, het in mijn hand te houden, erom te gniffelen, en het bij gelegenheid aan mensen te laten zien. Maar dat is iets heel anders dan je vrijwillig te onderwerpen aan een vrij willekeurige enscenering van een werkelijkheid om er de structuur van te ervaren. Niet omdat het saai zou zijn, maar omdat aandacht voor iets vanzelf ontstaat wanneer iets bijzonder en de moeite waard is - niet wanneer dat wordt gesteld: de te investeren tijd en de ruimte kan niet zonder een legitimering door iets buiten die tijd en ruimte. Bij 4'33" is dat zonder meer wél het geval, doordat het binnen een door iedereen gemakkelijk te beleven tijdspanne de ruimte opent voor allerlei inhoud - bij de meeste andere voorbeelden die je geeft heb ik veeleer het gevoel dat de ruimte vacuüm wordt getrokken.
Niettemin zijn dit wel leuke experimenten - ook wanneer ze, zoals bij mij, weerstand oproepen.

Ha Rutger,

dat van die terreur kwam ook naar voren tijdens de discussie na de avond in Perdu. Toen heette dat 'geweld'. Het werd vergeleken met het gewelddadige karakter van de discipline die monnikken zichzelf oplegden in de middeleeuwse kloosters, waar Burcht Pranger een heel mooie voordracht over had gehouden.

Wat ik toen zei was dat Discipline, misschien niet geheel toevallig, een kernbegrip is bij John Cage; voorts, dat zulke disciplinering inherent zijn aan elke podiumkunst of misschien aan elk kunstwerk, dat je als beschouwer immers aan jezelf moet opleggen om het te ervaren.

Misschien springt dat 'gewelddadige' karakter dan meer in het oog bij ostentatief conceptuele kunstwerken, en minder bij werken die je van de ene verbazing in de andere laten vallen - en je dus afleiding verschaffen van het besef van discipline.

Ook belangrijk is het effect van cultuur. Stukken als die van Manfred Werder worden vaak voor een klein publiek gespeeld dat wel een idee heeft van wat te verwachten. Dat soort publiek heeft het eigenlijk nooit over terreur of geweld, gewoon omdat ze niet tegen hun zin naar zo'n stuk luisteren. Als je zulke stukken naar een ander publiek toebrengt krijgen ze alleen - vaak onwillekeurig - een confronterender lading. Maar dat is uiteindelijk een kwestie van verwachtingen. Er blijkt vaak een honger te bestaan naar het verbazingwekkende, het kijk-mij-eens-iets-doen-dat-jij-niet-kunt van de 'geniale' kunstenaar, die mensen kan verblinden voor het verbazingwekkende dat intrinsiek is aan de ervaring van het in leven zijn, en het werken met klank en tijd, als zodanig. Het is dan confronterend als mensen zich gaan afvragen waarom ze de hele tijd maar die afleidingen van die ervaring van discipline nodig hebben.

Weet je, Samuel, deze kunst bergt het gevaar in zich van mensen machines te maken. Ik heb dat, bij al mijn bewondering voor Cage en zijn bevrijdende inzichten, wel vaker als bezwaar genoemd: die discipline inderdaad, de timers tijdens concerten, de vervreemding die optreedt tussen uitvoerder en de door hem te spelen partij. Ik ben daar überhaupt wel wat gevoelig voor - het hele genre film kan ik maar moeilijk verdragen, terwijl ik toch ontzettend veel van sommige films hou. Discipline is altijd iets wat wordt opgelegd, door een ander, of door een instantie in je hoofd. Maar 'het gaat erom te ontkomen' zoals Deleuze zegt - en ik vind het wel grappig, en goed, dat je onze tegenstelling Badiou/Deleuze zo snel in deze discussie alweer terugvindt...

Je zegt dan: 'het werken met klank en tijd als zodanig' - maar tijd is een afgeleide van de dingen in de wereld, niet andersom. Als je op tijd reageert, moet je veel tijd wachtend doorbrengen ('Terwijl zij wachten horen zij liedjes,/ maar zij weten niet hoe lang,/ daarom kunnen zij niet goed luisteren': Nachoem Wijnberg), en wanneer het dan zover is, schrik je desondanks, want er waren buiten de tijd die verstrijkt geen tekenen om je op de Gebeurtenis voor te bereiden. Maar ik wil in mijn leven niet van het ene schrikmoment naar het andere gaan: ik wil de dingen actief meebeleven. We hebben niet steeds een Stand van Zaken nodig om ons als subject te bevestigen. Wanneer het erom gaat 'structuur te ervaren' - ik herinner me dat Tonnus Oosterhoff zo het lezen van een gedicht omschrijft, maar natuurlijk geldt het ook voor muziek - dan moet die ervaring ook een rol spelen in het gebeuren: maw dan horen we deelgenoot te zijn, en dus het gebeuren mede te bepalen. Dat is ook precies wat er in 4'33" gebeurt: het zijn onze kuchjes en ongemakkelijke verschuivingen op de stoel die je hoort. Die ruimte staat open. Maar wanneer je gedwongen wordt te wachten sta je buiten het gebeuren, in dienst van een grotere egotrip dan die van het genie dat je in je reactie beschrijft. Kortom: in plaats van onder-worpen te zijn, sub-ject, kunnen we beter meteen maar uiteenvallen, desintegreren, en opgaan in de grote jouissance van een stromend en vlietend bestaan - liefst zonder wekkers en timers.

Van mensen machines maken? Ik hoor dat wel vaker, en ik blijf het een vreemde kwestie vinden. Hoezeer Cage of Werder ook gestructureerd te werk gaan, er is niets machinaals aan hun werk, noch aan het spelen er van. Werder's werk bijvoorbeeld hebben we zonder stopwatch gespeeld: je krijgt dan niet een wezenlijk andere manier van spelen dan als bij kamermuziek van Mozart. Maar ook die stopwatch bij Cage is uiteindelijk over het algemeen een ding dat de uitvoerder <i>interpreteert</i> - dat is ook het geniale van de 'flexible time bracket' techniek (waar ik binnenkort eens een essay over ga schrijven).

Je zou natuurlijk elke gewoonte, elke techniek, bij de tot stand koming van een werk dan als machinaal kunnen opvatten. Dat ik vrij aardig een toonladder kan spelen is dan een machinaal aspect, of dat er dirigenten met hun armen zwaaien, of dat zetters bepaalde conventies hanteren, of dat er bij een autoachtervolging een fruitstalletje omgaat. Maar dan is het machinale een algemeen aspect van alle kunst.

Of misschien is het soms juist het 'machinale' van de vorm dat juist zo goed het verschil tussen een mens en een machine in de daadwerkelijke performance-situatie laat zien. Zoals bijvoorbeeld The Chord Catalogue van Tom Johnson niet half zo interessant is om te horen als hij door een robot gespeeld wordt dan als een pianist hem speelt. Een gevaar van het 'machinale' lijkt me dan eerder op de loer te liggen bij een doorgestructureerd kunstbedrijf. De zoveelste blockbuster, de miljoenste Beethoven-symfonieencyclus, het duizendste dier op sterk water.

Wat het wachten en het actief meebeleven betreft: ik stelde dat het verschil tussen een concept en een ervaring zelf deel uitmaakt van de ervaring. Die verdubbeling - binnen de ervaring - is belangrijk. Mijn hele betoog wil nou juist laten zien dat het 'structuur ervaren' onlosmakelijk verbonden is met dat 'deelgenoot zijn' en het 'gebeuren mede bepalen'. Mee-beleven is dan ook helemaal het goede woord - terwijl juist als je gaat pleiten voor 'uiteenvallen, desintegreren, opgaan in de grote jouissance van een stromend en vlietend bestaan' je volgens mij alleen nog maar met 'beleven', en niet langer met 'mee', bezig bent.

(Iets zeer vergelijkbaars heb ik betoogd voor de 'voorspelbare' muziek van Tom Johnson; en iets vergelijkbaars denk ik ook te kunnen aantonen in de ideeen van Thoreau, die door Walden te ervaren ook zichzelf leerde ervaren)

Ja, met 'machine' bedoelde ik uiteraard niet het techné-aspect zelf, maar het functioneren daarvan buiten de controle van de uitvoerder om. Enfin, ik ben alleen maar blij als die ruimte voor interpretatie van die stopwatches er is, zoals je zegt, en benieuwd naar die flexible time bracket.

Als het erom gaat het machinale in te zetten om een op burgerlijke, 'humane' conventies gestoelde macht te ondergraven: prima. Ongetwijfeld kan onze maatschappij, met zijn gezondheidszorg, zijn drugs, zijn praatprogramma's en zijn soaps wel wat ontregeling door een starre, niet te genezen want immers al perfect georganiseerde wetmatigheid wel gebruiken. Het machinale opgevat als een algoritmisch beheersbaar, strikt technisch proces dat geen (of vrijwel geen) menselijke intuïtie vereist, heeft in die zin de potentie om een hiërarchische praktijk onderuit te halen. De gehoorzaamheid van de machine verandert in zo'n constellatie in verzet: hij is volstrekt autonoom.

Maar hoe autonoom is iemand die zich in een situatie begeeft waarin alleen het tikken van een klok zijn ervaring bepaalt?
Wat jij meebeleven noemt, noem ik ondergaan. In zo'n situatie heb je alleen maar last van het feit dat je er bent, in die ruimte, gedurende die tijd. Wie 'desintegreert', zoals ik het wat plastisch noemde, verspreidt zich, maakt koppelingen, neemt deel aan veelheden, voorkomt dat hij wordt vastgepind binnen een enkele tijd en ruimte.

Ik vind het zeer gezond dat Goldsmith zegt dat je zijn teksten niet hoeft te lezen. Ik vind het niet erg gezond om urenlang elke 6 seconden naar een klank te luisteren. Zoiets wil ik me alleen voorstellen. Het verschil tussen die voorstelling en de ervaring waar je 't over hebt, is dat de voorstelling in de ervaring verdwijnt.

"Ik vind het niet erg gezond...". Gefeliciteerd met je opinie. Maar je gaat daarmee niet in op wat ik zeg. Nogmaals, de veelheid is integraal onderdeel van de ervaring van het verschil tussen concept en ervaring. Die 'veelheden' waar jij zo graag aan deelneemt zijn er gewoon. Dat kun je ook best in het Deleuziaans zeggen door er op te wijzen dat juist in de "machinale" herhaling de verschillen naar voren gaan treden. (bij zo'n stuk van Werder klinken geen twee dezelfde tonen hetzelfde)

Intussen bezing je de lof van Hirst en Koons op je eigen weblog. Dat zijn nu volgens mij net de kunstenaars die het meest van de mens een machine maken, door eenvoudige, botte en onontkoombare menselijke fascinaties te nemen, die uit te vergroten, duurder te maken, en dan terug te sturen in een zo onderhand volautomatisch proces. Hirst heeft 180 werknemers en laat hen direct voor de veiling produceren: zodat het mechanisme van de markt direct op de artistieke waarde kan gaan werken, zonder de tussenkomst van een of ander 'menselijk' kritisch proces waarmee het werk een of ander symbolisch kapitaal vooraf verkrijgt. (Een groot verschil met Duchamp, die het aantal readymades wilde beperken tot misschien hooguit twee per jaar.) Is zo'n Hirst nou werkelijk minder machinaal dan iemand die gewoon heel erg langzame muziek speelt?

Ja, opinies hè, daar zijn die weblogs voor. Verder lijkt het me duidelijk dat onze posities incommensurabel zijn, om het met een term van Lyotard te zeggen, want we zijn hier niet van de straat, en dat houden we dan maar zo. Ja?

Overigens, er staat bij mij: 'Het verschil tussen die voorstelling en de ervaring waar je 't over hebt, is dat de voorstelling in de ervaring verdwijnt', dus ik ga wel degelijk in op wat je zegt. Er is bij jouw voorstelling van zaken geen sprake van een veelheid 'die er gewoon is', maar van een Zijn dat zich aan het Ene hecht, en zich van status quo naar status quo sleept, om je te bevestigen in het verschil tussen wat is en wat had kunnen zijn. Hoe vergeefs, en hoe ellendig.

Een Zijn dat zich aan het Ene hecht? Als jij het zegt... maar ik geloof dat ik het daar niet in het minst over gehad heb. Ik dacht eerlijk gezegd dat ik het tegendeel had laten zien.

Een Zijn dat zich aan het Ene hecht: zeker is er verschil tussen de klanken A & A, zoals de zin A=A geen tautologie is maar een volzin ('een volzin vol zin', zoals niet Wittgenstein, maar A. Roland Holst lichtjaren geleden eens zei). Maar de ervaring van het verschil tussen de voorstelling van A en de ervaring van A is van een andere orde, omdat dat verschil tijdens de ervaring moet worden ervaren. Maar wat wordt er dan precies ervaren: de ervaring, of het verschil van die ervaring met de voorstelling ervan? Hoe kan zich in de ervaring van een feit nog een ervaring voegen van die ervaring? Het verschil valt samen met het feit - er is geen sprake van een subsequentie, zoals bij de herhaling van twee gelijke klanken. Je ervaart dat iets zús is, en dat het daardoor ('subsequentieel') niet zó is. Maar dat het niet zó is, kan alleen doordat het zus is. Je kunt de conclusie dat er verschil bestaat tussen zus en zo niet nogmaals trekken uit het feit dat het niet zo, want zus is, want dat het niet zo is, is met het feit dat het zus is al gegeven.

Hm. Uit onverwachte hoek reikt Mulisch je misschien de helpende hand. In 'De compositie van de wereld' gaat het niet om een verschil tussen twee gelijke klanken, maar om het verschil tussen de tonica en de octaaftoon. Of dat voor de logica van ons geval verschil maakt, durf ik niet goed te beoordelen, maar over de identiteit van de octaaftoon met de tonica die tegelijkertijd géén identiteit is schrijft hij:

'De c 1 is niet de c, en de c 1 is niet niet de c. De c 1 is niet niet de c in zoverre vanuit de c 1 wordt herkend, dat de c de c is. De c wordt pas de c met de c 1 , die niet de c is. Wat daar herkend wordt, is niet enige c in de c 1 zelf, maar de identiteit van de c: c. Die herkenning is wat de contradictie van de c 1 uitmaakt, want de c 1 is niet de c. En toch herken ik de c 1 niet als de c 1 , maar als de c. Maar de identiteit c is niet "in" de c, - want dat is de indifferente toon waarmee begonnen is, - maar zij bestaat tegelijk als de c 1 en als de octave relatie tussen de c 1 en de c. Terwijl de identiteit en de contradictie elkaar logisch terstond vernietigen omdat zij geen relatie kunnen aangaan (...) worden zij hier uit elkaar gehouden door het reëel-logisch tussenliggende tussen de c 1 en de c, en daarmee ook binnen de c 1 zelf, - wat het octave oerfenomeen onderscheidt van de andere paradoxale feiten' (De compositie, pp. 114-115).

Wat ik hierboven schreef, behelsde die 'onderlinge vernietiging van de identiteit en de contradictie', maar Mulisch lijkt je onderstelling dat er van een paradox sprake is hier wel te onderschrijven. Waarvan dan akte.

Voor geïnteresseerden: mijn vader schreef een erg lang artikel over Mulisch' theorie en boek: http://www.cornetsdegroot.com/vw/verspreid/84/dagboekbladen.html.

"Hoe kan zich in de ervaring van een feit nog een ervaring voegen van die ervaring?"

Afgezien van de keus voor het woord 'feit' (waar ik het over 'concept' had) is de portee van mijn verhaal dat precies dat inderdaad kan gebeuren. De ervaring is gewoon niet enkelvoudig, zeker niet in de loop van een stuk met een bepaalde lengte. (Maar de ervaring zou zelfs niet enkelvoudig zijn als je die lengte zou terugbrengen tot nul, trouwens).

Algemeen ben ik overigens in de kunst geïnteresseerd in wat zij aan ervaring teweegbrengt, en niet aan wat zij uitdrukt/voorstelt. Ik zou je gelijk geven als kunst enkel uitdrukking is (wat voor veel mensen het geval is). Dan drukt een uitvoering van dat stuk van Werder een concept uit. Dat concept bestaat dan uit o.a. een ritmische structuur, enkele klanken, onoverzichtelijke lengte, en een toevallige distributie binnen deze parametrische opzet; en dat samengestelde concept op zich zou dan, binnen zo'n uitvoering, steeds opnieuw als een Zelfde gepresenteerd worden. Maar voor mij is het belangrijke punt in de kunst niet wat ze uitdrukt maar wat ze teweegbrengt. Mijn analyse wil ingaan op de ervaring die teweeggebracht wordt door zo'n stuk (al is het maar alleen mijn eigen ervaring, maar dat is wel degelijk een mogelijke ervaring).

Natuurlijk gaat er in het algemeen niets boven de ervaring - we kunnen 't leven niet leven door er alleen over na te denken. Maar ik wil toch ook de verdiensten van het conceptuele hier blijven verdedigen, al was het maar omdat, zoals ik zei, het beleven van een concept ook een ervaring is. Misschien ken je het boek 'Mo-No - Musik zum lesen' van Dieter Schnebel? Het is een 'silent project'. Hier een korte beschrijving:

"MO-NO is a book that consists of images that may lead to imaginary music. 'This reading-book and picture-book offers neither literature nor simply art for the eye, confined to the page. Rather MO-NO is music, a music to read; more precisely: music for a reader. The reading of the book is intended to stimulate music in the listener's head. In reading the music he is alone: mono; as such he becomes the performer of music, makes music for himself' (Schnebel, 1969, cover text). The book contains texts that incite the listener to listen to sounds that enter 'from outside' (wind, voices, rain, birds). Additionally, it describes sounds that need only be imagined, a product of the reader's mind. The book contains notes but these should not be considered in a conventional way, as when they refer to musical sounds. The notes need merely be looked at in order to lead to imaginary landscapes. 'So the book sets out to lead the reading hearer (the hearing reader) to the music of sounds which surrounds us, and also to bring him into direct contact with that imaginary music which always arises within us, from sounds both real and unreal' (Schnebel, 1969, cover text)." (http://www.cobussen.com/proefschrift/400_j_s_bach/470_zacher/475_schnebel/schnebel.htm#2a)

Schnebel schreef ook een stuk getiteld 'Nostalgie: Solo für 1 Dirigenten'. Het is een 'purely gestural music where sounds have been lost'.