Iedereen met een krant weet intussen dat er onrust is in de hedendaagse muziek. Er wordt door het Fonds voor de Podiumkunsten zeer hard gesnoeid in de structurele subsidies voor de ensembles die zich op hedendaagse muziek specialiseren. Daarbij worden allerlei argumenten gebruikt die in de eerste instantie misschien hard, maar niet onaannemelijk klinken - bijvoorbeeld dat veel ensembles in feite alleen maar op projectbasis zouden werken, waardoor de structurele subsidie misschien niet het meest geëigende instrument zou zijn, en dat er geen visie op bedrijfsvoering is of dat het potentiëel van nieuwe communicatiemiddelen onvoldoende benut wordt. In NRC stond enige tijd terug (21 augustus) over de achterliggende visies een paar stukken te lezen, waaruit de goede bedoelingen van het fonds moeten blijken: gesprekken met Fonds-directeur George Lawson en met de voorzitter van de commissie muziek, Roland Kieft.
Lawson zegt bijvoorbeeld:
In de muzieksector stoppen we met een aantal vierjarige subsidies omdat die niet de juiste instrumenten zijn om deze ensembles op de rails te houden [...] We doen een stapje terug als aanloop naar een grotere sprong voorwaarts in de wereldmuziek, de gecomponeerde muziek, jazz en geïmproviseerde muziek. We moeten niet berusten in het in stand houden van een paar gespecialiseerde ensembles. De nieuwe muziek moet op het repertoire van zoveel mogelijk ensembles [...]
Mijn muziek op het repertoire van zoveel mogelijk ensembles! Dat lijkt me wel wat! Als met een paar nuttige wenken vanuit het Fonds de bedrijfsvoering van de ensembles zodanig wordt verbeterd dat mijn muziek op zo veel mogelijk lessenaars komt te staan, dan ben ik vanzelfsprekend de grootste fan van Lawson's aanpak. Dus waarom sta ik niet onmiddelijk te juichen? Omdat ik de muziekgeschiedenis ken en dus het belang van gespecialiseerde ensembles. Het Schuppanzigh Kwartet, de Verein für musikalische Privataufführungen, de musici rond Tudor, Cage en Cunningham, het Ensemble InterContemporain, Orkest De Volharding, het Wandelweiser Komponisten Ensemble: het zijn juist dit soort gespecialiseerde groepen die muziekgeschiedenis schrijven - vernieuwing van de muzikale taal gaat samen met vernieuwingen van de muzikale uitvoeringspraktijk.
Zeker zo duidelijk komt de ideologie van het Fonds naar voren in de volgende sympathiek ogende opmerkingen van Roland Kieft:
Het is de ketengedachte van het fonds: je moet niet alleen maar een indrukwekkende prestatie neerzetten op het podium, je moet ook publiek bereiken. Ook als je muziek maakt voor een kleiner publiek, moet je dat publiek wel zo groot mogelijk proberen te maken. We zijn iets aan het herstellen in de basis, concertzalen raken leger en leger. In Hilversum zeggen veel mensen: iedereen houdt van Mozart, dus we schotelen ze onbekender componisten voor. Maar lang niet iedereen houdt van Mozart. Begin daar eerst maar eens, want de vaststelling dat elke levende componist het verdient om gehoord te worden, is belangrijk maar niet genoeg. Als je te ver voor de optocht uitloopt, hoor je er niet meer bij. Juist voor de toekomst van de hedendaagse gecomponeerde muziek is het van levensbelang dat de relatie met het publiek wordt hersteld.
Veel zinnen waar ik het mee eens ben. Een relatie met een zo groot mogelijk publiek? Ik doe mee! Maar er is een onderliggend uitgangspunt waar ik het niet mee eens kan zijn. De suggestie is dat de hedendaagse componist, ik bijvoorbeeld, ver voor lig op een publiek, en dat publiek moet eerst Mozart leren waarderen voordat het mijn werk gaat begrijpen. En het onderliggende uitgangspunt is dat mijn muziek voortbouwt op die van Mozart.
Maar dat klopt niet. Natuurlijk, ik ken Mozart, ik speel bijvoorbeeld graag zijn sonates, ik heb veel van hem geleerd. Maar ik wil absoluut niet dat men mijn muziek vanuit Mozart gaat beluisteren. Want eerst moet die leek na Mozart geschokt raken door Beethoven, dan door Wagner en Brahms, dan door Schönberg, vervolgens moet die leek in gaan zien op welke wijze de muziek van de na-oorlogse avantgarde zich tot Schönberg verhoudt, daarna moet er worden overgeschakeld op Cage, de experimentele amerikaanse traditie en vroege minimal music (waarbij natuurlijk een zekere kennis van de beeldende kunst van die tijd - en de voorafgaande eeuwen - maar ook van diverse Aziatische muziektradities onontbeerlijk is) en dan moet die onderhand dodelijk vermoeide leek bij het luisteren naar mijn
Toccata III het weer kunnen opbrengen om het grootste deel van de opgedane kennis, voor de tiende keer, opzij te schuiven.
De onderliggende filosofie van het Fonds op het gebied van hedendaasge gecomponeerde lijkt dus te zijn: standaardiseren en alles langs de meetlat van het IJzeren Repertoire; het eigene van de hedendaagse muziek marginaliseren ten gunste van een didactische benadering. Maar het gaat mij helemaal niet om hoe mijn muziek van die van Mozart afwijkt. Ik maak trouwens tegen Mozart geen kans - niet op diens voorwaarden.
Dan liever het citaat van Willem de Kooning weer aangehaald: "The past doesn't influence me, I influence it".
*
Het is dan ook jammer dat veel nieuwe muziek wel degelijk zich blijft opstellen als een geavanceerder (raarder) soort klassieke muziek, vaak zelfs juist onder het mom van "aansluiting bij de traditie" - alsof traditie iets is dat je zomaar voor het kiezen hebt! - of door aansluiting te zoeken bij het elitaire of intellectuele cachet van de klassieke muziek - waarbij vaak genoeg en passant gesuggereerd wordt dat andere muziekvormen die verfijnde status ontberen.
Meer in het algemeen komt in de verdediging van de nieuwe muziek heel erg vaak de hoge kunst-lage kunst tegenstelling terug. Daarbij is in veel stukken een schema waarneembaar waarbij lage kunst, eenheidsworst, de markt, popmuziek als cluster worden geplaatst tegenover hoge kunst, diversiteit, overheidsondersteuning, 'non-pop' (een term van de Amerikaanse componist Dennis Bathory-Kitsz voor het geheel van nieuwe, alternatieve, experimentele muziekpraktijken).
Ik begrijp waar deze clusteringen vandaan komen: je hoeft de commerciele muziekzenders maar aan te zetten om dat te begrijpen. Tegelijk betreur ik deze clustering, omdat ik geloof dat ze tot troebele analyses kan leiden. Zoals bijvoorbeeld het gebruik van de term "autonome muziek", waar je diverse componisten dezer dagen weer mee ziet smijten. Dat is een term naar analogie van de term autonome kunst, die dan tegenover toegepaste kunst (design, etc.) staat. Maar in de muziek lijkt het me lastig vol te houden dat, simpelweg naar manier van functioneren, populaire muziek - als genre - niet autonoom zou kunnen zijn. Wat zou niet-autonome muziek moeten zijn? Mogelijk zoiets als 'gebruiksmuziek': achtergrondmuziek, filmmuziek, dansmuziek. De meeste van die functies zijn alleen niet aan een genre gebonden - en er bestaat werkelijk zoiets als experimentele achtergrondmuziek - sterker nog, de meest radicale formulering van dat idee is Dadaïstisch van oorsprong (Satie's
Musique d'Ameublement.) Als daarentegen onder autonoom wordt verstaan: vrij van de 'tucht van de markt', dan is autonoom een ongelukkige keus. In de beeldende kunst gaat autonomie in elk geval verdomd goed samen met die markt. En als vrij van de markt betekent: gesteund door de staat, dan maken we, of we dat nou leuk vinden of niet, staatskunst. Daar hoeft niets mis mee te zijn, maar autonoom kun je het niet bepaald noemen.
Het is volgens mij zeer de moeite om de gecomponeerde muziek en de ensemblecultuur te verdedigen. Maar je moet het op goede gronden doen. Elk argument dat de gecomponeerde muziek verdedigt als niets anders dan een aanvulling op ('diversiteit') of betere versie van/superieur aan ('hoge kunst') zekere andere vormen van muziek gaat daarbij op termijn tekort schieten. Omdat de onderliggende schema's te simpel zijn (er is wel degelijk experimentele/autonome/arty farty/complexe popmuziek, de markt heeft óók ruimte voor diversiteit, enz.) Maar vooral omdat de gecomponeerde muziek verdedigd moet worden op grond van wat ze specifiek te bieden heeft.
Het verschil tussen gecomponeerde en populaire muziek is niet een eenvoudig hiërarchisch verschil van kwaliteit of hoog/laag. De verschillen gaan terug op de hele manier waarop die muziekvormen anders georganiseerd zijn - van hoe er gemusiceerd wordt tot hoe er geluisterd wordt tot hoe er vernieuwd wordt tot hoe de podia functioneren. Er is niet één kunstvorm die "muziek" heet waarvan we de subafdelingen (pop, liturgie, techno, muzak, jingle, klassiek, avantgarde, improv) moeiteloos met elkaar kunnen vergelijken. Zoals columns heel wat anders zijn dan toneelstukken, zelfs al worden ze allebei "geschreven".
Om het componeren te verdedigen, en om vervolgens de ensemblecultuur te kunnen gaan verdedigen, zal men weer opnieuw moeten leren formuleren wat het componeren precies is. En dat is vandaag de dag moeilijk. Er is flink achterstallig onderhoud op dit gebied. Een serieuze taal die de nieuwe muziek kan beschrijven als nieuwe muziek lijkt vrijwel te ontbreken. De meeste kritieken van nieuwe composities die je in de krant leest bedienen zich van een uiterst pover conceptueel apparaat: meer dan een opsomming van oppervlakte-effecten, gekoppeld aan een mening over of het stuk al of niet te lang duurde, is het nog maar zelden. Het muziek-poëticaal debat lijkt volstrekt afwezig in de Nederlandse publieke ruimte. Het is daarmee bijna onmogelijk voor het publiek om te begrijpen wat er nou precies op het spel staat in die muziek. Dat verklaart mede het terugvallen op traditie en elitarisme.
(Niet dat componisten niet kritisch zouden kunnen denken. Debat tussen componisten komt wel degelijk voor. Maar het blijft qua podium meestal beperkt tot het biertje na afloop van het concert.)
Om deze redenen komen ook de pogingen die er nu worden ondernomen om de beslissingen van het Fonds te re-politiseren (bijvoorbeeld door een direct beroep te doen op minister Plasterk om het Fondsbeleid bij te stellen) me zo armoedig over. De gedupeerde ensembles willen dat de politiek zich weer verantwoordelijk stelt voor het kunstbeleid. Begrijpelijk en mogelijk zelfs terecht, maar is het niet "too little, too late" om daar nu mee te komen, nadat er vier jaar lang debat is geweest over hoe het kunstbeleid zo veel mogelijk aan de experts zou kunnen worden overgelaten? Waarom was er toen vrijwel geen protest te horen? Ik zie er dan ook meer in om die experts van die commissies op hun vooroordelen tegen de nieuwe muziek te wijzen. We hebben er als sector recht op om te weten waarom de specifieke aard van de nieuwe muziek niet in de overwegingen lijkt te worden betrokken, en ons werk toch kennelijk als "Mozart Plus" wordt beoordeeld.
Tegelijk moet de nieuwe muziek flink wat achterstallig onderhoud plegen aan het poëticale debat. Componisten en musici moeten zich weer uitlaten over de grondslagen van hun artistieke praktijk. Daarbij moeten dooddoeners als "kwaliteit" en "traditie" zo veel mogelijk vermeden worden. Onze praktijk moet zich willen baseren op wat er nodig is. Anders blijft ons werk de speelbal van de visies van willekeurige experts.
Wat ik meer zou willen lezen zijn "Defenses of Composition". Plasterk omschreef de zgn. basisinfrastructuur (waar de politiek zich verantwoordelijk voor stelt) als die instituten die we, als we ze niet hadden, meteen zouden oprichten. De vraag is: als er geen gecomponeerde muziek was, waarom zouden we het componeren dan uitvinden?