(een licht herziene versie van deze post werd later gepubliceerd in
yang, nummer 2007.04)
I.
Dichters wonen in een wereld en zijn daarom afhankelijk van die wereld. Eenzijdige afhankelijkheid is niet fijn, dus daarom zouden ze het liefst zien dat de wereld waarin ze wonen ook een beetje afhankelijk is van hen, dus van de poëzie. Daarom denken de meeste dichters regelmatig na over de verhouding tussen poëzie en wereld. Zo heeft recentelijk Henk van der Waal hierover nagedacht in zijn bijdrage aan de laatste Raster in een even prikkelend als merkwaardig stuk. Zo'n bijdrage doet op zijn beurt mij weer even nadenken over poëzie en wereld.
Van der Waal laat zien dat je dichters, die graag zouden zien dat de wereld van hun werk afhankelijk is, zou moeten aanraden om Heidegger te lezen en Kant te vermijden. Dit omdat de esthetiek bij Kant alleen maar kan bestaan uit belangeloos welbehagen, terwijl de dichters bij Heidegger tot hun vreugde kunnen lezen dat 'het wezen van de dichtkunst [...] het stichten van waarheid' is. Van der Waal kan zich echter sinds enige tijd daar niet meer zo makkelijk in vinden, om twee redenen: ten eerste heeft hij Badiou gelezen. Bij Badiou vinden waarheidsprocessen plaats in vier verschillende domeinen, die naast elkaar staan. Die domeinen zijn de politiek, de kunst, de wetenschap en de liefde. Deze waarheden zouden niet tot elkaar reduceerbaar zijn, dus staat een waarheidsontplooiing op politiek gebied los van een waarheidsontplooiing op artistiek (dus poëtisch) gebied. Ten tweede wijst Van der Waal er op dat het gevaarlijk is als artistieke waarheden, als een soort surrogaat-religies, politieke geldigheid willen verkrijgen, 'het centrum van de stad, de polis, het politieke [willen] heroveren' - en dit onder verwijzing naar de totalitaire bewegingen van de 20e eeuw (Als Van der Waal schrijft dat Heidegger 'in met name de jaren dertig' met de poëzie van Hölderlin 'flirt' is dat een duidelijke zinspeling op de gevaren van zo'n poëtica).
Om zo'n Heideggeriaanse totalitaire poëtica in te dammen formuleert Van der Waal twee uitgangspunten: enerzijds het onderscheid tussen de waarheidsdomeinen, die Van der Waal afleidt uit zijn lezing van Badiou; anderzijds dat politiek het tegenwoordig kan stellen zonder 'grote verhalen', waarvan 'vanaf de prehistorie de poëzie de hofleverancier is geweest'. Van der Waal's politiek is nu 'één groot facilitair bedrijf' geworden met als taak 'een en ander zo goed mogelijk te regelen'. De Paarse coalitie lijkt goed te beantwoorden aan dit politieke ideaal: niks 'grote verhalen', niks geen (surrogaat-)religie, alles is beheer (en dat wordt vanzelf: alles is toezicht op het functioneren de markt). Een politiek verhalen-vacuüm, dat de laatste jaren bedreigd wordt door een post-Fortuyn politiek van - okee, misschien niet van Grote Verhalen, eerder van politieke kitsch: de combinatie van Grote Verhaaltjes (zoals Van der Waal schrijft; "De overtuigingen waarmee politieke partijen goede sier proberen te maken, zijn niet meer dan uit oude tijden overgeleverde tierelantijnen die op zijn best nog wat nostalgische gevoelens losmaken") en Kleine Verhalen (u weet wel, de Normen, de Waarden, de Canon en de Nederlandse Identiteit.)
Het politieke vacuüm kan het dan misschien zonder verhalen vanuit de Literatuur (of de Wetenschap of de Liefde) moeten stellen, maar het zuigt hoe dan ook verhalen aan, en die hebben wel degelijk wereldse invloed en vormen, ook voor Van der Waal, een bedreiging. Dit blijkt uit zijn formulering van wat hij nog wél als doel van de poëzie in de wereld kan zien:
"De poëzie vermag ruimte vrij te maken voor een dimensie die vóór de politiek en de macht ligt, maar die door de politiek en de macht vrijwel voortdurend aan het zicht wordt onttrokken. Ze vermag ruimte vrij te maken voor een dimensie die vóór de individualiteit ligt, maar die door de individualiteit vrijwel voortdurend aan het zicht wordt onttrokken. Ze vermag ruimte vrij te maken voor een dimensie de vóór de taal ligt, maar die door de taal vrijwel voortdurend aan het zicht wordt onttrokken. En zo kan ik nog wel even doorgaan. [...] Haar handicap, maar tevens haar kracht, is alleen dat ze hangt aan de betekenis en vrijwel altijd heeft te vertrekken vanuit het talige, vanuit het individuele, vanuit het historische en daarmee in zekere zin van uit het politieke. Haar kunst is dat talige en individuele en historische en politieke zodanig open te breken en te ontregelen dat de kier ontstaat waarin dat andere, dat vreemde, op kan stomen."
Van der Waal bepleit dus wel degelijk een poëzie die het primaat van de politiek aanvalt, doordat ze de politieke sfeer fijntjes wijst op haar afgeleide karakter, hoezeer de politiek ook de handen uit de mouwen steekt bij het mogelijk maken ('zo goed mogelijk regelen') van de wereld. Met zulke strategieën ziet de poëzie evenwel af van enig direct politiek gevolg. De poëzie bij Van der Waal is idealiter dus een slimste jongetje van de klas, dat ziet dat alles ijdelheid is, dit altijd beter ziet dan de rest, en door zijn wijsneuzerige gedrag vanzelf overal buiten komt te vallen.
Van der Waal formuleert zo een opdracht voor de poëzie die inderdaad vanuit puur artistiek gezichtspunt ambitieus is. Het is niet makkelijk om voorbij te gaan aan de eigen taal, het is niet makkelijk om het 'vreemde' zichtbaar te maken, al is het maar een glimp ervan vanuit een ooghoek. En als een glimp van het vreemde ervaren wordt is dat inderdaad een opwindend, groots gevoel. Maar Van der Waal's analyse van de verhouding tussen poëzie en maatschappij overtuigt me niet, en ik kan zijn poëtica van het voor-talige dan ook niet bevredigend vinden.
II.
In de opbouw van Van der Waal's betoog lees ik een defaitistische denkbeweging. De poëzie wordt (aan de hand van Heidegger) eerst een grootse taak toegewezen, die vervolgens eigenlijk te hoog gegrepen blijkt te zijn, waarop het terrein van de poëzie wordt gereduceerd van de maatschappelijke sfeer naar iets als een privé-sfeer. Die privé-sfeer is hier wel een ingrijpender ding dan alleen maar de huiskamer, omdat Van der Waal de poëzie graag aan elke constructie van het individu zelf voorbij zou laten gaan en zou laten wijzen naar een oer-vreemde, een sfeer die zich eigenlijk niets aantrekt van onze hele verdeling van het bestaan in privé en publiek - maar duidelijk is dat deze oer-vreemde beter in je leunstoel kan opduiken dan bij de interruptiemicrofoon.
Zulke defaitistische denkbewegingen in de kunst bestaan in zeer veel variaties. Prototype van het extreme geval zou Peter Schat kunnen zijn, de componist die zijn revolutionaire werk en zijn politieke overtuigingen uit de jaren '60 in de jaren '80 afzwoer ten gunste van een neoconservatieve esthetiek (en daarmee een veel extremere omslag vertoonde dan het betoog van Van der Waal laat zien, waar altijd nog voor een poëtica van de doorbraak wordt gepleit). Een dergelijke inperking van de aanspraken van de kunst is alleen mogelijk als de oorspronkelijke inzet eigenlijk te hoog was, als er iets werd verwacht van de kunst dat zij niet heeft kunnen leveren. Het verschijnsel is in al zijn variaties zo omvangrijk, dat er iets structureels aan de hand moet zijn.
Het lijkt er op dat er ooit structureel een enorme belofte uitging van de kunsten, dat deze maatschappelijk vernieuwend konden zijn, of bevrijdend, wereld-stichtend, enzovoorts. Maar sinds enige tijd is in die hoop iets veranderd. Er zijn voor die verandering waarschijnlijk verschillende momenten aan te wijzen - ik zou de omslag ergens in de jaren tachtig, de tijd van yuppen, Thatcher en Reaganomics kunnen leggen, of in de jaren '90 van Fukuyama's Einde van de Geschiedenis en Paars. Immers, dit waren tijden van grote welvaartsgroei waarvan vrijwel iedereen in de Eerste Wereld en het industrialiserende deel van de rest profiteerde, en dus óók - vooral in West-Europa - de (gesubsidieerde) kunsten. Dit was een groei die juist mogelijk is geworden door een structurele toename van de ongelijkheid middels het kapitalisme. Niet de bevrijding door de kunst, niet het "literaire" genre van de utopie, maar de pragmatiek van het markttoezicht heeft de (rijke helft van de) mensheid welvarend gemaakt, en is door de begunstigden als bevrijdend ervaren. Daarvoor is een prijs betaald in de vorm van het smoren van het verlangen naar radicale vernieuwing. De klad kwam in de utopie, utopisch denken werd verdacht. Het is ook op die grond dat men 'de grote verhalen' dood kon verklaren. Te verwachten is dat de behoefte aan utopisch denken laag zal blijven zolang de tevredenheid aanhoudt - zolang de (olie-)voorraad strekt.
III.
Badiou's denken is een weigering om zich hierbij neer te leggen. Hij legt in zijn filosofie de nadruk op het bestaan van universele waarheden. Deze waarheden zijn niet te herleiden tot een bestaande praktijk, en hebben zelfs het vermogen om bestaande praktijken te transformeren. Badiou pleit voor het erkennen van de aanspraken van die waarheden, wat hij 'trouw' noemt. Dit is voor hem zelfs de enige manier waarop een subject zich kan vormen. In de politiek betekent dat altijd een radicaal emancipatoir streven, wat ook echt betekent dat je je moet inzetten om de maatschappelijke orde zo in te richten dat gelijkheid mogelijk wordt. Dat is zo ongeveer het tegengestelde van een politiek van het 'een en ander zo goed mogelijk regelen', en het is dan ook merkwaardig om Van der Waal zich eerst op Badiou te zien beroepen, en vervolgens te zien pleiten voor precies zo'n politiek.
Maar ik geloof dat er een nog groter probleem is bij Van der Waal's lezing van Badiou, als hij uit diens idee van de waarheidsdomeinen afleidt dat poëzie en politiek niets met elkaar te maken hebben. Ik kan dit zelf niet uit Badiou's theorie concluderen. Badiou's aantrekkingskracht ligt voor mij in de eerste plaats in zijn gebruik van de wiskunde. Badiou formuleert zijn ideeën over het subject, de waarheid, de wereld en de gebeurtenis namelijk in termen van enkele geavanceerde wiskundige theorieën - precies de theorieën die mij altijd het meest hebben geïntrigeerd in de tijd dat ik wiskunde studeerde, namelijk de Verzamelingenleer (die Badiou interpreteert in
L'être et l'événement); en in
Logiques des Mondes, dat ik nu aan het lezen ben, raakt hij via de categorieëntheorie aan de logica en de topologie. Badiou stelt dat de Verzamelingenleer, grondslag van de moderne wiskunde, in feite een theorie van het Zijn is zoals dat gedacht kan worden - hij stelt dan ook de ontologie gelijk aan de wiskunde - en laat vervolgens zien dat deze wiskundige structuur garandeert dat er altijd, in elke situatie, ruimte is voor nieuwe Waarheden.
Zijn theorie behandelt vooral de aard van deze Waarheden, hoe ze zich ontplooien en hoe ze in elkaar zitten. De domeinen waarin die waarheden zich ontvouwen benoemt Badiou wel (politiek, kunst, wetenschap, liefde), maar deze keus wordt zelf in zijn twee grote boeken niet van net zo'n wiskundige theoretische grondslag voorzien als hij dat doet met begrippen als Waarheid, Subject, Object, Wereld enzovoorts. Badiou geeft wel zekere karakteriseringen van de aard van het waarheidsproces in de verschillende domeinen maar geen structureel exposé over hoe de domeinen zich tot elkaar verhouden. Ik geloof dan ook niet dat de gedachte dat poëzie en politiek radicaal disjunct zijn een geldige conclusie is uit Badiou's denken. Die domeinen lopen tot op zekere hoogte wel degelijk door elkaar. Zo geeft Badiou in het voorwoord van Logiques des Mondes voorbeelden van universele waarheden in elk van de vier domeinen; maar in het domein van de Liefde zijn zijn voorbeelden afkomstig van Vergilius en Berlioz. De liefdeswaarheid wordt dus aan de hand van kunstwerken geanalyseerd. En zo zijn er natuurlijk vele praktijkvoorbeelden: liefdeslyriek, protestliederen, het anarchisme van John Cage, de mathematische muziek van Iannis Xenakis, de genetische poëzie van Christian Bök, het bestaan van een kunstpolitiek, het vaak gehoorde woord "Kafkaësk", enz.
Je zou nog kunnen zeggen dat je bij zulke hybride gevallen de manier waarop ze in verschillende domeinen opereren dan nog verschillend moet interpreteren. Bij een politiek kunstwerk bekijk je dus het politieke karakter ervan los van het artistieke karakter, en je geeft alle pogingen op om deze dimensies tot elkaar te herleiden. En in veel gevallen kan dat zonder grote verliezen - niet elk protestlied is muzikaal erg bijzonder, bijvoorbeeld. Maar Waarheden mogen zich dan wel organiseren in verschillende domeinen, dat geldt nog niet per se voor de situaties waarin ze optreden. Als een Waarheid zich ontplooit is niet uit te sluiten dat álle aspecten van een situatie daardoor opnieuw worden bekeken. Ze hebben alleen een verschillend transformerend vermogen ten aanzien van de situaties. Zo zegt Badiou dat artistieke Waarheden processen zijn die mogelijk maken dat verschijnselen, die eerder niet als artistieke vorm konden worden herkend, dat nu wel gaan worden. Politieke Waarheden zijn volgens Badiou manieren waarop de ongrijpbare overmacht van de Staat als geheel (de organisatie van de machtsverhoudingen) ten aanzien van de mensen die die Staat vormen kan worden vastgelegd en in een meetbare, controleerbare verhouding kan worden gebracht.
Hoewel deze verschillende manieren om het ongedefinieerde een plaats te geven niet tot elkaar te reduceren lijken te zijn, kan ik ook niet concluderen dat ze per definitie los van elkaar staan. Als bijvoorbeeld een emancipatoire politiek leidt tot een andere organisatie van middelen en distributiekanalen dan kan dat ook gevolgen hebben voor de kunstwerken die er geproduceerd kunnen worden. Een politiek gegeven zou natuurlijk tegelijk ook één van de verschijnselen in de wereld kunnen zijn waarin een vernieuwende kunstopvatting een artistieke vorm kan herkennen. Of een nieuwe vorm die in een kunstwerk wordt vastgelegd zou kunnen helpen bij het formuleren van de verhouding tussen de staat en de mensen. In het algemeen lijkt me dat er armoede optreedt als je de mogelijkheden van een dialoog tussen verschillende domeinen uitschakelt. Of, omgekeerd, dat het op gelijk niveau in dialoog brengen van de verschillende domeinen een verrijking kan betekenen.
IV.
Bijvoorbeeld zoals in het boek van Barrett Watten,
The Constructivist Moment - From Material Text to Cultural Poetics, gebeurt. Barrett Watten is een dichter uit de Language school en een cultuurtheoreticus. Zijn boek is een duizelingwekkend rijke studie naar relaties tussen constructie in de experimentele kunst en constructies van maatschappelijke werkelijkheden, en zijn boek bestrijkt een enorm veld dat gaat van de jaren '20 tot de jaren '90 in de (al of niet voormalige) Sovjetunie, maar ook behandelt hij dezelfde periode in Detroit, onder meer door relaties te leggen tussen het werk van Gertrude Stein en dat van Henry Ford. In deze studie analyseert hij niet alleen zeer veel verschillende voorbeelden van zulke dialogen tussen artistieke en maatschappelijke constructie, maar hij probeert ook te laten zien op hoeveel verschillende manieren deze dialoog denkbaar is. Radicale kunst associeert hij op veel plekken met de mogelijkheid van 'nieuwe betekenis', en daarmee met een negativiteit ten aanzien van de bestaande orde. Daarbij onderscheidt hij een grote verscheidenheid aan tradities van denken over deze negativiteit. Naast Heidegger en Kristeva, die ook bij Van der Waal opduiken, maakt Watten gebruik van Hegel, Lacan, Zizek en Foucault, en associeert bovendien verschillende kunstenaars met deze verschillende manieren waarop negativiteit werkzaam kan zijn.
Veel van die vormen ontlenen hun esthetische potentieel juist mede aan de mogelijkheid die ze bieden tot transformatie van maatschappelijke structuren. Een denkfiguur die me bijzonder trof is die van de 'vrije radicaal', ontleend aan de scheikunde, en ontwikkeld aan de hand van de
Prouns van El Lissitzky. Een vrije radicaal is, in de woorden van Watten, 'an incomplete atomic or molecular form that demands completion by virtue of its surplus negativity but that persists in a reactive state'. Watten vervolgt:
As an analogy to the work of the avant-garde, the concept has many resonances: as a material form whose reactive agency is due not to its formal autonomy [...] but to its unattached incompleteness (a converse state of "total unrest"), a free radical searches for more stable structures with which it reacts in the making of more complex structures - but at the risk of instability, breakdown, and failure. A modernist example of a work that may be elucidated by means of the concept of the free radical is Lautréamont's Chants de Maldoror,
which explores the properties of an imagined radical evil that, reacting with available cultural narratives, transforms them into hitherto unimagined forms.
Lissitzky's
Prouns worden op vergelijkbare wijze opgevat. Het zijn afbeeldingen die zich onttrekken aan het onderscheid tussen twee-dimensionale structuren en projecties van drie-dimensionale structuren. Daarmee zijn het in zekere zin onrealiseerbare modellen voor architectonische vormen, die niet op een stabiele manier gelezen kunnen worden, en daarmee permanente openingen naar een Andere bouwwijze, en per extensie, een Andere maatschappij. Zo kunnen zulke kunstwerken worden gezien als onbeperkte oproepen tot transformatie. Op vergelijkbare wijzen kunnen poëtische teksten een transformerend potentieel hebben op de context in welke ze gelezen worden.
De beweging die Watten's vrije radicaal suggereert is, in de poëzie, er een van de tekst, via ontregelende strategieën, naar de context. Het gebruik van dergelijke ontregelende strategieën, die de lezer permanent dwingen tot heroverweging van zijn interpretatieve horizon, behoort tot de voornaamste technieken in de teksten van de Language school. Watten gebruikt daartoe graag paradoxale beweringen en combinaties van beweringen (bijvoorbeeld in Complete Thought, een gedicht dat uit paren van zinnen bestaat, nr. XXXVI: "Thought identifies missing links. // Errors are in constant use."). Een dichter als Bruce Andrews probeert dan weer om de interpretatieve horizon van zijn boeken zo ruim mogelijk te kiezen, zodat de lezer bij het lezen van zo'n boek zich met de volledige complexiteit en gelaagdheid van de maatschappelijke werkelijkheid geconfronteerd ziet.
Net als Van der Waal's poëtische ideaal zouden zulke teksten het 'talige en individuele en historische en politieke' openbreken en ontregelen, maar ze zouden zich vervolgens niet gaan verschansen in het pre-talige; ze zouden als het ware terugpraten tegen de context waarin ze gelezen worden - in een open dialoog waarvan de uitkomst nooit helemaal van tevoren kan vaststaan. Language gedichten zijn meestal uit op een productieve ontmoeting met het talige, de context, de geschiedenis, waar Van der Waal's ideale gedicht gericht is op een ontmoeting met het pre-talige. Het transformatieve potentieel van het gedicht wordt daarbij door Van der Waal gewantrouwd als een potentieel totalitarisme. Maar Watten's denkfiguur van de vrije radicaal suggereert een vorm die weliswaar oproept tot nieuwe constructie, maar vanwege de interne instabiliteit op zichzelf niet totalitair kan worden. Weliswaar nodigt de vrije radicaal uit tot nieuwe constructie, zelf is ze nooit stabiel genoeg om het fundament van een totalitarisme te garanderen. Als Lissitzky uiteindelijk zijn werkwijze heeft laten gebruiken om Stalinistische propaganda te maken is dat in feite een uitdoving van het transformatieve potentieel van de
Prouns, in plaats een vervulling daarvan.
V.
Van der Waal: "Dat de politiek en de poëzie nu zo langzamerhand uit elkaar zijn getrokken, heeft tot gevolg dat de poëzie eindelijk tot zichzelf is bevrijd. En dat geldt ook voor de politiek. Zonder grote verhalen kan zij zuiverder worden bedreven (...)".
Hieruit spreekt een streven naar zuiverheid, waarvan ik hierboven al heb gesuggereerd dat het leidt tot een steriele politiek, die zich maar al te makkelijk de prooi weet van gevaarlijke politieke kitsch. Zou er een vergelijkbaar gevaar, een inverse van het gevaar van de politieke kitsch, kunnen bestaan voor zuivere poëzie? Als beeld voor zo'n gevaar stel ik een soort toeristisch exotisme voor. Het gedicht dat alleen maar een ontmoeting met het voor-talige ander zou kunnen opleveren - en net zoals je van deze reis niet veranderd zou moeten terugkomen (in de zin van: niet méér toegerust om je eigen wereld te veranderen), veroordeelt ook de lezing van het gedicht je tot een zekere passiviteit. Het voor-talige betekent tenminste dat, in het beste geval, de taal die je meeneemt geen functie heeft op de reis. De mogelijkheden van de taal worden ontdaan in plaats van gebruikt. Het gedicht zou op zijn best proberen je te laten afzien van de helft van wat woorden zijn, namelijk het historisch bepaalde aspect.
Zo werkt het natuurlijk niet helemaal. Elk schrijven is het gebruiken van woorden die al bestaan. Ook Van der Waal erkent dat; hij beschouwt het als de 'handicap, maar tevens [de] kracht' van de poëzie dat ze moet vertrekken vanuit het talige, individuele, historische, politieke. Dat betekent dat er toch een kleine asymmetrie is ingeslopen in Van der Waal's versie van de scheiding van de domeinen. De dichter kan besluiten om de politiek zo min mogelijk voor de voeten te lopen, maar het omgekeerde is niet het geval, de politiek loopt de dichtkunst constant voor de voeten, en wel in elk woord.
Hoe met dit gegeven om te gaan is een poëtische keuze. Van der Waal pleit voor ontregelingsstrategieën die een 'kier' forceren in het politieke van de woorden waardoor het vreemde 'op kan stomen'. Het lijkt me dat daartoe de politieke lading die het woord heeft meegekregen op een of andere manier dient te worden ontkend. De voorbeelden die hij noemt suggereren dat de betekenissen van de woorden als het ware zouden kunnen worden overweldigd door een grotere aandacht voor een meer primaire orde van de taal - hij noemt in dat verband het idee van het semiotische van Kristeva, "dat als klank en ritme in die begrippelijke taal opduikt, maar er ook door weg wordt gedrukt", en het "zinderende Dionysische" van Nietzsche.
Ik wil hier het accent ergens anders leggen. Grappig genoeg heeft dat voor mij te maken juist met een houding die gericht is op aandacht voor het materiaal waar je als kunstenaar mee werkt als zodanig. Zo'n materiële benadering, zou je zeggen, leidt in de poëzie juist tot een primaat van klank en ritme, omdat in de eerste plaats klank en ritme het materiële van woorden bepalen. Maar met klank en ritme heb je nog geen woorden. Woorden zijn precies daarom woorden, omdat anderen ze ook gebruiken. Woorden zijn woorden omdát ze een veelheid, een vreselijke complexiteit, importeren uit politiek en geschiedenis. Het volledige leven van woorden kan dus niet gewonnen worden in een pre-talige dimensie. Het benadrukken van het pre-talige is begrijpelijk, omdat het in de kunst te doen is om het vormgeven van een ervaring. En een ervaring is een dieper ding dan elke
beschrijving van die ervaring. Maar de kunst moet werken met het materiaal en de eigenschappen van het materiaal op de manier waarop die zich voordoen. Dus geluid wordt ervaren als geluid, en door gebruik te maken van de manier waarop geluid ervaren wordt maak je muziek. Woorden worden ervaren als woorden, inclusief hun politieke achtergronden, en door gebruik te maken van de manier waarop woorden worden ervaren maak je poëzie. Hoe bedrieglijk of bedreigend ook moge wezen wat je met die woorden importeert bij je gebruik. "Errors are in constant use."
De suggestie dat woorden bestaan uit een politiek bepaald deel en een meer primair, meer "open" deel bevat voor mij het gevaar dat de helft van het woord geamputeerd wordt. Het lijkt me interessanter juist om openheid óók in dat politieke aspect van het woord te zoeken (en als zo'n openheid gevonden wordt, is ook de weg vrij om het gedicht eventueel als een transformatieve politieke impuls te gaan zien, zoals ik hierboven onder IV. heb betoogd.) Mijn pleidooi om woorden te gebruiken naar de manier waarop woorden worden ervaren bedoel ik dan ook niet als een pleidooi voor een conventioneel gebruik van woorden, zoals in oproepen om "helder te communiceren", of oproepen voor meer stellingname in actuele maatschappelijke kwesties in gedichten en dergelijke. Zulke oproepen vind ik weinig wezenlijk. Aan een opiniërende poëzie is volgens mij in deze tijd weinig behoefte - we leven in een tijd waar opinie
overal is, waar
iedereen, dichter of niet, constant bezig is met het vragen van aandacht voor kwesties en problemen. Poëzie kan dat hele circus misschien wat welluidender formuleren, maar kan er niet veel aan toevoegen (zeker niet meer dan nu populairdere vormen zoals film en cabaret), voor zover ze zich wenst te schikken naar de wetten van de opiniemarkt.
Eerder gaat het er om te erkennen dat er een dynamiek in elk woord zit, die deels van zijn geschiedenis, politiek, enz. afhankelijk is; en gaat het om wat voor strategie de dichter heeft, of de lezer aanreikt, om met die dynamiek om te gaan. Het feit dat woorden woorden zijn omdat anderen ze ook gebruiken maakt woordgebruik lastig. Wie poëzie wil maken met zijn taal, met de taal zoals die ervaren wordt, de taal zoals de dichter die kent en aantreft, krijgt te maken met de opdringerige manier waarop de wereld zich in leven, taal en denken steeds doet gelden. Maar het kan spannend zijn om de confrontatie met de taal van de wereld aan te gaan. De interne dynamiek van de taal van de wereld kan je inzetten om de interne dynamiek van je poëtische taal richting te geven. Een poëtica van wrijving en herovering: het gebruik van de taal van de wereld, maar ditmaal op voorwaarden van de dichter.
Twee voorbeelden tot besluit, een uit Amerika, een van mezelf. Robert Grenier schreef de beroemde zin "I hate speech", die wel wordt gezien als een stichtend moment voor Language poetry. Volgens Watten (die overigens Grenier's werk behandelt in het licht van een op Heidegger gebaseerde poëtica) had Grenier hierbij specifiek luidruchtige politieke speeches op het oog. Maar belangrijk is natuurlijk dat de zin tegelijk zelf een soort speech is. Een vorm van de taal van de wereld, de speech, wordt dus geïmporteerd en tegen zichzelf opgezet.
Het tweede voorbeeld: een regel uit mijn Gewrichten: "mijn marktwerking". Marktwerking is precies zo'n politiek begrip dat altijd als een zwaard van Damocles boven ons hoofd hangt en waarvan de powers-that-be altijd beweren dat het tegelijk heel goed is, en dat ze er zo min mogelijk invloed op willen of kunnen hebben. Maar marktwerking als politiek steekwoord is vrijwel altijd op een of andere manier de marktwerking van iémand. Bij het woordje "marktconform" zie je dat nog duidelijker: dat woord wordt eigenlijk alleen gebruikt als toplieden een hoger salaris moeten krijgen voor dezelfde hoeveelheid werk. Maar wat zou dan een marktwerking zijn, die ook maar een gewone sukkel - "ik", bijvoorbeeld - zich toe-eigent? De regel lijkt op te roepen tot het wederzijds op elkaar betrekken van een schijnbaar onmetelijke en onhanteerbare maatschappelijke orde en een mens die deel uitmaakt van die orde. En zo geeft deze regel een schets van de vorm van politieke waarheid volgens Badiou.