György Ligeti is dood en dat is erg - nu blijven we zeker zonder zijn Alice in Wonderland-opera. Stockhausen, Boulez en Carter zijn er nog, maar toch geeft vooral dit verscheiden van Ligeti (die al niet zo productief meer was) me het idee dat de generatie van muzikale vijftigers afloopt. Stockhausen is nog productief en zeker interessant maar zijn hoogtepunt is lang voorbij. Boulez en Carter zijn respectabel maar voor mij niet vergelijkbaar inspirerend. Interessanter is dat het lijkt of de componisten van deze generatie, ondanks al hun verschillen, echt een generatie vormden. In de Europese muziek daarna is eigenlijk nooit meer zo'n sterke generatie opgestaan. Op nationaal niveau kwam het nog wel voor: de spectralisten in Frankrijk, de Notenkrakers hier. Het voelt toch anders. Misschien kun je pas een 'generatie' hebben als je ook als groep iets moet bevechten.
Additief en divisief zijn in de muziektheorie twee manieren van ritmische constructie. Ik meen dat in de eerste plaats de terminologie wordt gebruikt om een verschil tussen types van metrum aan te geven. De klassieke west-europese metra zijn divisief: een metrische eenheid (maat) wordt verdeeld in delen die gelijk duren (tellen), die elk een andere betekenis hebben. Bijvoorbeeld: een vierkwartsmaat bestaat uit vier gelijke tellen, waarbij tel 1 en in mindere mate tel 3 een maataccent hebben. Daar staat het principe van de additieve metriek tegenover waarbij de maat wordt samengesteld, vooral bekend van de Balkan. Van Bartok speel ik een set Bulgaarse Dansen uit de Mikrokosmos bijvoorbeeld, waar zo'n dans bijvoorbeeld een 4+2+3 metrum kan hebben - een groep van vier tellen wordt steeds gevolgd door een groep van 2 tellen en een van 3 tellen. Ook op een niveau van metrische organisatie hoger dan de maat, zoals muzikale zinsbouw, kan divisief gedacht worden. In de standaard-frasebouw van een sonate of symfonie uit de klassieke tijd heb je bijvoorbeeld vraag-antwoord structuren - de openingsmelodie van Eine Kleine Nachtmusik kan als schoolvoorbeeld gelden: de eerste vier maten (stijgend) worden beantwoord door de tweede vier maten (dalend, en harmonisch aanvullend).
Dat additieve en divisieve principes tegelijk kunnen worden toegepast laat Mozart al zien. De meeste van zijn stukken zijn qua ritme (van de frasenbouw) niet minder complex dan welke muziek uit welk dorp op de Balkan of in Afrika dan ook. De gemiddelde luisteraar heeft dat natuurlijk nauwelijks door, omdat Mozart altijd de typische klassieke gestes die "regelmaat en balans" betekenen intact laat, terwijl hij tegelijk de feitelijke ritmes vaak totaal laat ontsporen. Echt aan de oppervlakte hoorbaar worden de additieve principes in de muziek van Stravinsky, bijvoorbeeld in zijn technieken van het variabele ostinato. Hier wordt een motorische beweging steeds op een onvoorspelbaar moment onderbroken, een motief wordt bijvoorbeeld steeds herhaald in een variatie van onvoorspelbare lengte. Anders dan bij Mozart maakt Stravinsky hier ook in zijn muzikale retoriek een punt van - de luisteraar wordt de onderbreking van de muzikale beweging op confronterende manier gewaar en je krijgt het gevoel van een haperende muziek die steeds in zijn 'natuurlijke' ontwikkelingsgang gefrustreerd wordt. Een moment gaat niet vloeiend over in een volgend moment: in plaats daarvan wordt de tijd in stukjes gehakt, wat door musicoloog Richard Taruskin in verband is gebracht met het begrip drobnost', '"splinteredness"; the quality of being formally disunified, a sum-of-parts' (uit Stravinsky and the Russian Traditions, geciteerd in Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy).
De beide benaderingen hebben een zeer verschillend effect. Bij Mozart ontstaat de indruk van balans, met daarbinnen een enorme flexibiliteit - de klassieke componisten zijn meesters in het manipuleren van de tijdservaring, ze loodsen je ongemerkt een nieuwe fase binnen met een heel andere ontwikkelingsgang. Bij Stravinsky ontstaat de indruk van een versplinterde en fundamenteel instabiel tijdsverloop, maar op een hoger niveau kan het op de luisteraar juist statisch overkomen als het gevoel van richting in de muziek gefrustreerd wordt. Vorm wordt dan vaak een kwestie van het naast elkaar zetten van grotere blokken met een contrasterend karakter. Omdat deze blokken intern statisch zijn, is hun feitelijke lengte relatief irrelevant voor de ervaren lengte. Dit geldt zeker voor veel van de muziek van de laatste paar decennia jaar die zich schatplichtig heeft verklaard aan Stravinsky zoals in Nederland het karakteristieke blokkendoos-componeren van de Haagsche School.
De tegenstelling additief-divisief kan op nog abstractere manieren nuttig zijn. Mijn leermeester op ditzelfde conservatorium, Diderik Wagenaar, gebruikt de tegenstelling additief-divisief ook voor benaderingen van het samenstellen van grotere compositorische vormen. Je kunt een stuk divisief benaderen. Dan vraag je je af: Hoe wil ik dit stuk tijd indelen? of additief - dan is de vraag: wat laat ik volgen op dit fragment? Het lijkt me dat dit niet alleen over een werkgewoonte gaat, uiteindelijk is het gevolg van de vragen die je je stelt op dit fundamentele niveau terug te vinden in de houding die het werk uitstraalt, de manier waarop het de luisteraar tot focus brengt.
Nog abstracter breng ik het onderscheid additief-divisief in verband met het verschil tussen John Cage en Morton Feldman, zoniet in hun werkwijze dan minstens in de ervaringskwaliteit van hun muziek. Beide gingen uit van de muzikale gebeurtenis als een ding op zich, maar Feldman leek daarbij meer bezig met opeenvolgingen: zijn componeren lijkt te hebben bestaan uit het horen van elke klank, en het bepalen van wat dan de volgende klank moest zijn. In zijn vroegere muziek liet hij daarbij vaak de duur van zo'n klank over aan de musicus, waardoor elke klank een duur krijgt die onder meer afhankelijk is van de psychologische tijdsduur van het heden. Er kan wel afwisseling zijn tussen korter en langer, maar de duren liggen in een relatief beperkt gebied. Voor mij is dat een additieve tijdsopvatting. Cage daarentegen lijkt vaak meer aan de tijd te denken als aan een spanne die wordt opgevuld met muzikale gebeurtenissen, waarbij de relaties en opeenvolgingen tussen die gebeurtenissen minder belangrijk zijn dan het eigene van elke gebeurtenis, en dat eigene omvat onder meer de duur van die gebeurtenis. Die duur relateert Cage dan niet aan het psychologische heden maar aan de mogelijkheden voor een duur: in veel stukken zoekt hij naar een maximale verscheidenheid in gebeurtenis-duren. Zijn laatste stukken, de Number Pieces, zijn zo opgezet dat een noot een fractie van een seconde kan duren danwel zich lang kan uitstrekken - soms tot over meerdere minuten. Bovendien is hij meer dan Feldman geinteresseerd in het overlappen van verschillende gebeurtenissen. En door dat overlappen worden de verschillende momenten van een stuk 'gelast'. Er ontstaat daarmee meer één groot continu, niet-samengesteld klankmoment. Voor mij is dat een divisieve tijdsopvatting.
Interessant is in elk geval dat de manier waarop je tot de definitie van je eenheden komt, en tot een ritmisch karakter, bepalend is voor hoe een luisteraar luistert, hoe het voelt om te luisteren, en uiteindelijk natuurlijk ook voor wat hij hoort. In de poezie is het lijkt me niet anders. De manier waarop een tekst zijn geleding markeert bepaalt hoe hij werkt en welk soort van details de aandacht zal trekken, wat uiteindelijk ook moet doorwerken in de machinerie van de betekenisproductie. Morgen of overmorgen verder over Stein, of misschien nog eerst over sonnetten - ik zie wel.