Vriezen Vindt...

Gisteren was ik aanwezig bij de jaarvergadering van de auteursrechtenverenigingen BUMA/STEMRA. Tijdens deze vergadering werd Henk Westbroek gekozen tot nieuw lid van het bestuur, met een programma dat de bedoeling heeft het categorieenonderscheid tussen "Ernstige Muziek" en "Muziek van Verpozingsaard" (echt waar, dat is de term!) af te schaffen. (*) Dan is vandaag een mooie dag voor Vriezen om eindelijk eens iets te Vinden over het onsterfelijk hete thema van de Hoge en de Lage Cultuur.

Over dat prachtige onderwerp verscheen in NRC ruim een week geleden (12 mei) van de hand van Maartje Somers een stuk getiteld Bach Bauh Baue Bauer. Het artikel is een overzicht van de standpunten van heel veel mensen, gerangschikt volgens ongeveer deze lijn: de hoge cultuur is haar natuurlijke autoriteit van vroeger kwijt, sommige mensen willen daar wat aan doen door eindeloos te drammen over hoe belangrijk hoge cultuur is, maar het is een illusie te denken dat dat werkt, in plaats daarvan zoeken we andere vormen van relevantie, bijvoorbeeld door ons te richten op het maatschappelijke nut van kunst, die b.v. allerlei hedendaagse interculturele problemen kan thematiseren.

Het artikel behandelt een enorm onderwerp en veel opvattingen in zeer weinig ruimte en er wordt dus nogal wat op een grote hoop gegooid en verward. Dat is natuurlijk en logisch, het is de krant maar tenslotte, maar voor welk soort van verwarringen zo'n artikel dan kiest vind ik wel interessant.

Hoge Cultuur wordt in verband gebracht met de ene pool van een drietal tegenstellingen. Ten eerste, al in de titel, is Hoge Cultuur Bach (en Lage Cultuur is rap en André Hazes). Ofwel: Hoge Cultuur vertegenwoordigt geschiedenis en intellectueel erfgoed, Lage Cultuur vertegenwoordigt wat nu toevallig populair is. Ten tweede is Hoge Cultuur avant-garde en experiment (het artikel laat Theater Instituut-directeur Kees Vuyk zeggen "Bij de oude culturele hierarchie paste de vanzelfsprekende laboratoriumfunctie van de avant-garde") en op deze as staat aan de andere kant Het Publiek/Het Collectief (Vuyk: "Kunstenaars zijn in mijn ogen doorgeschoten in hun individualisering ... van dat spoor moeten we af. Vernieuwing wordt teveel gezocht in vorm, te weinig in thematiek. Terwijl dat nu juist is waar de samenleving nu behoefte aan heeft. Nieuwe thema's" - mijn cursief). Hier zien we meteen dat het Individu dus aan de kant van de avant-garde staat. Ten derde is Hoge Kunst iets van je sociale status. Het artikel gaat zelfs zo ver om in navolging van John Seabrook Hoge Cultuur tot subcultuur te maken: de subcultuur van blanke hoogopgeleiden.

Als je deze beelden optelt ontstaat de indruk van een plek waar Bach en Duchamp twee handen op dezelfde hoogculturele, hoogopgeleide buik zijn of waar rijke blanke mannen smachten naar experimenten die logisch volgen op de 18e eeuwse kerkmuziek. En door wat te experimenteren stond je in de goede oude tijd in het Hoogculturele paradijs direkt "aan de top van de pyramide". Tegenwoordig echter is dat niet meer zo, maar "het goede nieuws is dat jonge mensen met weinig opleiding en weinig status [...] hun eigen culturele keuzes maken en actief zoeken naar cultuur die hun iets zegt." Dat zijn natuurlijk geen experimenten. Nieuwsgierigheid naar andere manieren van kijken is namelijk niks voor mensen met weinig opleiding en weinig status.

Ik geef toe dat het makkelijk me vrolijk maken is, maar ik vind dit soort schema's zeer problematisch. Wat mij vooral daarbij ter harte gaat is niet de Hoge Cultuur. Het is de typecasting van het artistieke experiment. Het artistieke experiment wordt impliciet, onder de banier van Hoge Cultuur, geketend aan de geschiedenis (het achterliggende schema is: een experimentele fase is een 'reactie op' of 'breuk met' een voorgaande historische fase), aan een hoge opleiding en maatschappelijke status, en aan een 'subcultuur'. Ik heb het experimentele denken in de kunst en de rol van er van nooit op deze manier gezien.

Wat ik bedoel met experimentele kunst hier is trouwens vrij breed op te vatten, buiten zekere scherpe opvattingen van experimentalisme die je bij b.v. Rodenko of Cage kunt aantreffen. Ik bedoel een kunst die ontstaat uit nieuwsgierigheid, naar of er misschien nog een andere manier van luisteren/kijken/lezen in deze wereld denkbaar is, naar wat voor dingen het zijn die deze andere manier van zien dan beter laat zien; en die daardoor prikkelend is.

De link tussen experiment en status klopt zeker niet in alle gevallen. Het idee van status door experiment lijkt me een betrekkelijk recent maaksel en nogal beperkt, misschien vooral gevolg van de politieke behendigheid van sommige kunstenaars; of het idee komt door de poen die sommige handelaren met sommige modernisten hebben verdiend. Bovendien ontkent deze koppeling de experimentele energie die je buiten de typische Hoge Cultuur-tradities aantreft: zowat elke stroming van de popmuziek lanceert vroeg of laat zijn experimentele hoek (free jazz, Captain Beefheart, Sonic Youth, math metal - misschien kan Jeroen M. hier wat hiphop toevoegen).

Voorts word ik kregel van de neiging om de avant-garde de hele tijd gevangen te houden in de geschiedenis, door welke het gemiddelde experiment nou juist eens met rust wil worden gelaten. Dat historiseren van de avant-garde leidt tot een manier van kijken waarbij vooral de manier waarop de kunst breekt met tradities aan haar betekenis verleent. Je krijgt dan ook het idee dat je de experimentele kunst pas kunt begrijpen als je alles wat er aan vooraf gaat kent (vgl: "om de regels te kunnen breken moet je ze eerst kennen"). Mijn indruk is dat deze historiserende blik, die een experimentele kunst niet alleen begrijpt vanuit maar ook echt opsluit in de geschiedenis, vaak een degeneratie vormt van het werk zelf en voortkomt uit de toepassing van het "Rebelse Schema" (een schema dat voornoemde sommige kunstenaars actief hebben kunnen inzetten om zich te positioneren en zo die status op te bouwen). Morton Feldman:

For ten years of my life I worked in an environment committed to neither the past nor the future. We worked, that is to say, not knowing where what we did belonged, or whether it belonged anywhere at all. What we did was not in protest against the past. To rebel against history is still to be part of it. We were simply not concerned with historical processes. We were concerned with sound itself. And sound does not know its history.

Maar het meest pijnlijke probleem is voor mij het "subcultuur"-punt. Ik ben de eerste om toe te geven dat ik vooral mijn eigen slag mensen, wereldwijd, tegenkom. Maar de interesse die ons naar het experiment drijft is juist totaal niet sub. Het is supra. We willen nou juist weten wat er aan de grenzen van onze cultuur zich ophoudt. We willen nou juist die nieuwe ideeen en manieren van zien. De gemiddelde experimentele componist bijvoorbeeld heeft dan ook tal van CDs in zijn kast staan van dorpen in Afrika en hoforkesten in Japan. Ik erken dat er een spanning bestaat tussen de demografische samenstelling van mijn vriendenkring en de openheid die ik haar toeschrijf, maar toch weiger ik de Cultuur van de Nieuwsgierigheid als een subcultuur te zien - ik zie haar liever als het logische gevolg van de intensieve globalisering van de cultuur.





(*) Dit onderscheid is velen uit de popmuziek een doorn in het oog, omdat klassieke componisten (een term die Westbroek gebruikte en die ik niet goed vind) meer geld krijgen voor één uitvoering van een werk van een bepaalde lengte dan de popcomponisten. Het is moeilijker voor componisten van Ernstige Muziek om vergelijkbare speellijsten te krijgen dan componisten van Muziek van Verpozingsaard, al is het maar omdat de Ernstige Muziek er minder op gemaakt om heel vaak gedraaid te worden maar eerder om een keer aandachtig beluisterd te worden, en daarna misschien nog een keer, voor het bescheiden publiek dat daar van houdt. Tegelijk is dat Ernstige componeren (het verzinnen van de noten - niet het instuderen!) arbeidsintensiever. Voorts is het idee dat die Ernstige Muziek zodanig belangrijk is dat ze een steuntje in de rug verdient en dat de BUMA daarin een rol kan spelen. Het scheelt de Verpozingscomponisten een procent of twee van hun inkomen en verdubbelt dat van de Ernstige Muziek-componisten. Zo'n schema is natuurlijk alleen te handhaven als de Ernstige componisten ook echt Ernstig genomen worden door de andere helft van de vereniging, hetzij inhoudelijk doordat iedereen hun werk evident belangrijk vindt (dat zou mooi zijn), hetzij door hun profilering binnen de vereniging of misschien andere vormen van activisme. Je zou dan ook verwachten dat heel Ernstig Componerend Nederland aanwezig is op zo'n vergadering. Er waren er misschien, genereus geschat, twintig.

Uiteraad, het ligt voor de hand maar juist ik (familie van?) kian het niet laten: Ernstige poëzie en Poëzie van Verpozingsaard. De laatste wint het sowieso qua woordschoonheid.
Je zou zeggen dat die utingen van Verpozingsaard blijvertjes zijn, en ook zonder steuntjes in de rug wel boven komen drijven. Ja, en dan mogen die ernstige zaken wellicht een ernstig duwtje krijgen

... in de rug uiteraard, niet in het ravijn (want daar is het slecht verpozen, hahahahaaaa...).

Het lijkt me dat er een verschil is tussen avantgarde kunst en experimentele kunst. Avantgarde betekent toch voorhoede en dat is toch altijd ten opzichte van iets wat nog is of al is geweest? De avantgarde positioneert zichzelf t.o.v. een traditie. Experimenteel is niet tijdgebonden.
Supra i.p.v. sub, dat klinkt goed! Maar in welke zin zijn de manieren van kijken of luisteren nieuw, nieuw ten opzichte van wat? Van de bestaande manieren, de oude?

Ha Renée, dank voor de vragen!

Het scheiden van 'experimenteel' en 'avantgarde' lijkt me nuttig inderdaad, iets wat ook niet in dat artikel gebeurt, daar lopen die termen gewoon in elkaar over.

"Avantgarde" is voor mij een nogal ingewikkelde term, die veel verschillende dingen is gaan betekenen. Ik heb gemerkt dat de letterkundigen het graag hebben over de 'historische avantgarde' wat ik een bruikbare en smallere term vind; anderzijds heeft Jeroen Mettes zich op zijn weblog verklaard tot avant-gardist en hij is, lijkt me, nog niet historisch. Ook kom ik in veel discussies opmerkingen tegen als "De Ars Subtilior was een avantgarde-muziekstijl van de late veertiende eeuw" - zou Tristan Tzara, als hij in 1380 geleefd had, inderdaad aan de Franse hoven zich hebben bezig gehouden met overdadige ritmische en harmonische verfijning? Lastig hoor.

Ik hou niet van de militaire oorsprong van de term avant-garde, en al zeker niet van de laten we zeggen Leninistische bijsmaak. Ik heb ooit verzonnen dat de mensen die aan de flanken van het leger lopen, en daar bijvoorbeeld vooral paddestoelen aan het zoeken zijn in plaats van te knokken (knokken is best suf) eigenlijk interessanter zijn. De "Side Guard"? Die militante vooroplopers zijn ook vaak, na verloop van tijd, niet de spannendste om te lezen cq luisteren - ik zie meer levenstekens bij de rare eenling Satie dan bij de indrukwekkende vooroploper Boulez. (Satie is dan weer een 'seriele voorloper', voor generatie op generatie een inspiratie en bron van vernieuwing, maar geen vooroploper, nou ja een beetje misschien met de Groupe des Six.)

Silliman gebruikt de term Post-avant precies om deze problemen te omzeilen, maar ook om tegelijk het belang van de historische avantgarde voor het werk dat hij leuk vindt te erkennen. Er is aan de andere kant ook het beeld dat Koch geeft van de avant-garde in zijn 1000 Avant-garde Plays en dat is eigenlijk weer alleen maar vrolijk.

Ik vraag me af of al deze avant-gardes het best begrepen worden als een historische positionering. De historische positioneringen kunnen evengoed vaak worden opgevat als een publiciteitsstrategie, of als een effect van publiciteit. Onze Unique Selling Point is dat wij anders dan de Grote Meesters werken. Een negatieve strategie, maar er is toch ook en vooral mag ik hopen een positieve bedoeling met het maken van een werk?

Dat "nieuwe" kan zo'n positief iets zijn. Iets dat alleen maar nieuw is omdat het afwijkt voelt niet altijd ook nieuw aan. Nieuwheid en vernieuwing kan je ook opvatten als emotionele effecten die een werk teweegbrengt. Oudere werken kunnen soms ook nog steeds dat effect bereiken. (Stravinsky schijnt over de Grosse Fuge van Beethoven te hebben gezegd dat dat stuk altijd hedendaagse muziek zal blijven en een paar decennia later ben ik bereid dat te bevestigen)

Je hoort wel gezegd worden dat we nou wel uitvernieuwd zijn, maar dat is niet zo. "Alles is gedaan" betekent misschien dat we uitgeaccumuleerd zijn. Maar er is nog steeds een permanente behoefte aan de andere blik. Die andere blik hoeft niet een ongeprecedenteerde blik te zijn: het is al heel wat als het een blik is die serieus afwijkt van, zeg, de dagelijkse verkrachtingen van de taal in het politieke bedrijf.

Samuel, puik stuk. Met talloze aanknopingspunten voor discussie. En je laatste opmerking in bovenstaand antwoord is ook interessant: 'de dagelijkse verkrachtingen van de taal in het politieke bedrijf'. Dat is méér dan zomaar een losse opmerking: dat is een standpunt. Ik zou daar een stelling tegenover willen zetten: Vanuit een traditionele visie dat taal betrouwbaar naar de werkelijkheid zou moeten verwijzen, hollen politici de taal inderdaad uit. Maar vanuit een ander, wellicht ook poëtisch opzicht bezien, laden politici de taal eveneens op met nieuwe betekenissen/connotaties/mystificaties/taalvormen. Politici naast bedriegers ook als avant-garde?

Even een repliek van een pop/volksmuziekliefhebber in hart en nieren.

Wat mij altijd frappeert is dat pak 'm beet de gnosiennes van Satie, de vijfde van Beethoven, de cellosuites van Bach of voor mijn part de Mattheuspassion (allemaal miljoenengerenende werken, bewerkt tot muziek voor in winkelcentra etc.) heel erg tot de "Ernstige Muziek" worden gerekend, en dat daarnaast mensen en groepen als Ground Zero, Godspeed You Black Emperor!, Brian Eno, Van Der Graaf Generator en ga zo maar door, muziek van Verpozingsaard maken. Dat betekent dat een optreden van Andre Rieu ernstiger is dan de experimentele herrie van Ground Zero, epische subversieve geluidscollagedramatiek van GYBE! of de angstaanjagende geniale gekte van Peter Hammill.
Ik begrijp eigenlijk wel een beetj wat Westbroek drijft (buiten zijn rancune). In die indeling tussen ernstigheid en verpozing zit een waardeoordeel, een waardeoordeel waar "de" popmuziek (van spicegirls tot rammstein tot ground zero tot jeff buckley) vanaf haar ontstaan tegen heeft moeten vechten. Ik weet wel dat ze inmiddels de wereld heeft veroverd en in elk geval in de ether en de openbare ruimte allesverslindend is, maar ten eerste geldt dat vooral voor de spicegirlsvariant en expliciet niet voor de Ground Zero variant (je moet dat eens horen, samuel), en ten tweede is die dominantie niet zonde slag of stoot gekomen, en was het ooit omgekeerd. En gelet op mijn eerdere Rieu-Eno indeling: is het niet vreemd dat je bepaalde kunst middels een geldbedrag meer waarde toekent? Dat is namelijk wat die indeling tussen Ernstig en Verpozing, in combinatie met die financiele regeling doet.
Daarom: waarom niet gewoon stellen dat "de" muziek baat heeft bij diversiteit en dat je die creeert door de sterkste schouders de zwaarste lasten te laten dragen? Wat er praktisch op neerkomt dat experimentele muziek waar niemand naar wil luisteren buiten een paar happy few, verhoudingsgewijs meer krijgt dan de geniale experimentele popmuziek van Henk Westbroek.

dat laatste is natuurlijk een grapje ;-)

Ton, weet je Jan Schaefer nog en zijn gevleugelde "In gelul kan je niet wonen"? Een poeticaal manifest!

Joost, het is volkomen duidelijk dat Rieu een entertainer is en dat de muziek die hij speelt, hoewel klassiek, Verpozingsmuziek is - en ook was in de tijd dat die geschreven werd. De Straussen waren supersterren met spektakel en al. Die tijd is sowieso niet goed af te beelden op tegenwoordig - het verschil in muzikale functie stond in elk geval niet in de weg dat Brahms en Strauss groot wederzijds respect hadden. Dat gold later ook voor Schoenberg en Gershwin en je zou b.v. ook nog de samenwerking tussen Boulez en Zappa kunnen noemen (ik denk alleen niet dat dat 100% van harte was). Als er al een onderscheid tussen "Ernstig" en "Verpozing" moet zijn, moet dat er niet een zijn naar traditie, dat ben ik met je eens. In de praktijk is het ook niet zo scherp. Je kunt zeker Ernstige Muziek schrijven voor een bandje, waarom niet? En ik vermoed dat er zeker mensen zijn die hun Composities voor Bandje zo administreren. Ik vind trouwens wel dat je het onderscheid moet maken tussen een Ernstige Compositie en Ernstige Muziek - soms is de uitvoering ernstiger dan het liedje (wat jazz met standards doet). Ik weet trouwens eigenlijk niet eens hoe het onderscheid reglementair precies gedefinieerd wordt door de BUMA.

Ja okee, vergeef me mijn slechte voorbeelden. Maar als het onderscheid bestaat, en aan de hand daarvan meer of minder geld wordt gegeven, dan is het toch een financieel ondersteund waardeoordeel? Dat bedoel ik te zeggen, waarom is er binnen BUMA etc nooit iemand geweest die het wat handiger, wat politieker heeft geformuleerd, zodat niemand zich beledigd hoeft te voelen als hij "slechts" verpozingsmuziek maakt, en daar ook nog eens minder pegels van het politbureau voor ontvangt? En politieker zou zijn: "Vriezen en Westbroek doen allebei evenveel hun best, zijn goed in wat ze doen en hun muziek verrijkt het gehele muzikale spectrum. Alleen, als Vriezen maakt een soort muziek die ervoor zorgt dat hij de hele dag witte bolletjes met euroshopper pindakaas moet eten. Omdat wij van BUMA geen oordeel hebben over de inhoud van de kunsten van Vriezen en Westbroek maar wel vinden dat beide instituten moeten bestaan, omdat wij een rijk muzikaal landschap met experiment en leuke liedjes (we doen even of Westbroek leuke liedjes maakt) voorstaan, moeten we dus Vriezen meer steunen dan Westbroek." Nu is het meer: "Westbroek maakt oppervlakkige muziek voor de massa, terwijl Vriezen de Hoge Kunstenaar is die moet knibbelen in de marge, omdat het publiek nog niet klaar is voor zijn genie. De muziek van Westbroek doet er geen moer toe, is alleen voor Verpozing, terwijl die van Vriezen enorm relevant is, want Ernstig. Daarom... enz." Nu is van dat laatste geen woord gelogen, maar ik kan me voorstellen dat Westbroek zich daardoor in zijn kruis getast voelt. Met de eerste formulering verandert er financieel gezien weinig, maar Westbroek hoeft zich niet beledigd te voelen - sterker nog, hij kan zich erop voortstaan dat hij helpt de moeilijke experimentele muziek te bestaan, precies zoals miljoenenuitgeverijen pronken met die paar grijpstuivers die ze uitgeven aan poezie - en hoeft dus ook geen kruistocht te voeren.

Joost, die termen voelen inderdaad ongemakkelijk en volgens mij is er niemand die niet in proesten uitbarst als ze het woord Verpozingsaard horen. Maar ja de BUMA gaat al een tijdje mee en dit hele onderscheid is zo ongeveer een traditioneel gegeven, misschien was dat al die decennia geleden een veel logischer aanvoelende zaak. Ik zou eens moeten uitzoeken wie het precies ooit verzonnen heeft. Ik ben het verder zeker met je eens, hoewel ik totaal niet kan overzien wat er allemaal zou moeten gebeuren voor zo'n "herformulering" en of daar wel een soepele manier van omschakelen voor zou bestaan (die dus wel gepikt gaat worden door de algemene vergadering).

Reactie op "Voorts word ik kregel van de neiging om de avant-garde de hele tijd gevangen te houden in de geschiedenis... "om de regels te kunnen breken moet je ze eerst kennen")."

Het is meer dan terecht dat het Avant-Gardisme een vaste plek heeft in de kunstgeschiedenis. In mijn optiek is het onmogelijk om de historische Avant-Garde-kunst (ik bedoel dus de experimentele kunst die toen gemaakt is) los te zien van de tijd. Ten eerste omdat het niet alleen om het breken van regels gaat. Er schuilt vaak meer achter, vaak roerige tijden en onderdrukking. Zonder Tweede Wereldoorlog waren er misschien geen Vijftigers. En waarom had Nederland, op Van Doesburg en Mondriaan na, amper avant-gardisten, terwijl Nederland toevallig ook neutraal was in de Eerste Wereldoorlog? Kortom, historische feiten zijn wel degelijk nodig om kunst te kunnen bevatten.
Dat kunst in een geëttikketeerd tijdvak opgesloten wordt, heeft ook voordelen. Het hoort ook in die tijd, en zonder het historisch kader is het kunstwerk vaak prutswerk, zeker bij avant-garistisch werk.
En misschien "maakt" het historisch opsluiten van stromingen bepaalde kunstenaars, zoals Feldman, vergeet niet dat het ook kunst beschermt! Karel Appel heeft tot aan zijn dood wat angerotzooid. In het begin was het kunst. Terecht. Op zoek naar het primitieve in jezelf. Proefondervindelijk "anrotzooien". Maar dat experiment duurde zo lang (de rest van zijn leven) dat ik mij afvraag in hoeverre je het nog over kunst mag hebben in de laatste veerig jaar. John Cage heeft mooie muziekexperimenten op zijn naam staan. Zeker kunst! Maar is een epigonist die kwalitatief dezelfde muziek maakt (bijvoorbeeld een uur niet spelen in een concertzaal ;-)) een even goede kunstenaar? Neen, allerminst.
Het grote probleem met experimentele muziek van nu is dat het niet experimenteel meer is. Met herrie, vervelend of repeterend geluid, stilte en een arsenaal aan experimentele clichés maak je experimentele muziek. Je zou een computerprogramma kunnen maken dat zulke muziek maakt. Of als je geen computer hebt, loop je naar een willekeurige SBS 6-kijker die je vraagt: "Wat vind je van deze muziek?" Als je wordt uitgescholden en een trap na krijgt, dan heb je hele goede experimentele muziek gemaakt.

Taal-, denk- en andere fouten voorbehouden. Slok op en nogal laat (of vroeg).

Jo, er bestaan sowieso geen Cage-epigonen van naam. Hij lijkt makkelijk te imiteren maar is het uiteindelijk niet - alleen sommige stukken kun je nadoen (maar dat kan je bij elke kunstenaar - Palestrina en Bach nadoen is zelfs een vak op het conservatorium, het heet contrapunt). Er zijn wel heel veel mensen die doorgaan op elementen uit het werk van Cage. Zeer, zeer veel en zeer uiteenlopend - dat gaat van James Tenney tot Jackson Mac Low tot Peter Adriaansz, of zeg, Frank Scheffer. Of mijn eigen werk.

De invloed van oorlogen op de kunst moet je een beetje relativeren. In de 20e eeuw zijn geloof ik twee grote experimentele golven, maar die van de eerste nonfiguratieve kunst, atonaliteit, futurisme etc. tot en met dada en surrealisme loopt van vlak voor de 1e wereldoorlog tot vlak er na - laten we zeggen, 1905 tot 1930 - en die van, zeg, action painting, electronische muziek, beat poetry en minimalisme is vooral op stoom tussen pak hem beet '50 en '75. En uiteraard is prikkelende experimentele kunst niet beperkt gebleven tot deze jaartallen.

Wat ik mij afvraag, of doorgaan op het concept (van mijn part elementen) van Cage (of andere experimentelen) nog wel zin heeft, tenminste als je iets met je kunst wil zeggen. In de eerste plaats vind ik dat kunst "mooi" moet zijn en persoonlijk, puur. Maar hoort bij kunst ook geen statement? Of hoeft dat niet meer onder het mom van 'postmodernisme'? Waarom een concept gebruiken en niet zelf op zoek gaan naar je diepste muzikale emoties? Zo'n concept verstoort in mijn optiek altijd je individualiteit als kunstenaar.

Hoi Samuel en anderen,
Ik heb nooit goed begrepen waar die vraag naar de toekomst van de muziek, het experimentele cq nieuwe gehalte ervan en haar bijbehorende maatschappelijke relevantie vandaan komt. Je kunt je die dingen afvragen, maar waar maak je je dan eigenlijk druk om? Alles verandert wanneer je een standpunt inneemt van buiten de muziek (resp. kunst, literatuur), dwz zodra je muziek etc. niet
autonoom ziet maar in haar relatie tot de wereld en de werkelijkheid. (Een dieptepunt en een grote teleurstelling voor mij was dan ook dat nummer van Zawinul, ik geloof nog onder de paraplu van Weather Report, waarin hij zich afvraagt of het nog mogelijk is een muziek te maken die nooit eerder gehoord is. Dat had ik nooit van hem verwacht, en sindsdien is zijn muziek ook verstokt geraakt, een soort permanente avant-garde (vgl. de term permanente revolutie) dat ook zoiets idioots als de Charles Mingus Legacy Band aankleeft).
Ook de problemen die je tegenkomt wanneer je muziek gaat categoriseren komen voort uit een opvatting van muziek als een zelfstandige uitdrukkingsvorm. En dat is precies het genie van Cage: zijn ervaring van de wereld was exclusief muzikaal, en dus was zijn muziek niet autonoom, maar alomvattend: er was niets dat buiten de muziek viel. Hij vroeg zich dan ook niet af waar het met de muziek heen moest, en in het onderscheid tussen hoge en lage cultuur geloofde hij al helemaal niet. Dat maakt zijn muziek voor mij nog niet ideaal, maar dat is een ander verhaal.

Henk Westbroek die het verschil tussen hoge en lage cultuur wil afschaffen:
dat staat op één lijn met Pierre Kartner die na het songfestival deze week liet weten dat het songfestival tegenwoordig van bedroevend niveau is. Politiek is niet meer te persifleren maar is de kunst dat nog wel?

M.H.Benders

Jo: Ik begrijp dat je een onderscheid maakt tussen een "concept" en een "statement", waarbij je dat statement in verband brengt met emoties en individualiteit, een tegenstelling die lijkt op de tegenstelling die mensen soms aanbrengen tussen vorm en inhoud. Een dergelijke tegenstelling maak ik zelf niet. Om bij Cage te blijven, zijn werk is zeker conceptueel, maar getuigt ook van een heel duidelijk karakter, er bestaat echt zoiets als "typisch Cage", niet alleen in theorievorming maar ook in de speelpraktijk, het klankbeeld, het emotionele effect.

Rutger: overschat Cage niet, qua indifferentie - hij had een zeer elitaire kant en hield niet bepaald van populaire muziek; waarbij hij met jazz meer moeite lijkt te hebben gehad dan met rock trouwens. Hij had wel originele strategieen om met zulke afkeer om te gaan. Onder meer in het lange gesprek met Morton Feldman, te vinden op http://www.archive.org/details/CageFeldmanInConversation zegt hij daar al in het begin iets over: zijn stukken voor radio's waren een manier om om te leren gaan met het verschijnsel 'achtergrondmuziek'.

Beste Samuel. Je laadt de discussie volgens mij iets te veel op met een hoogstpersoonlijke invulling van begrippen. Neem het onderscheid sub-supra. Het 'pijnlijke' begrip subcultuur is niet meer dan een descriptieve sociologische categorie. Topkoks vormen een subcultuur, FC Utrecht-supporters enz. Je supra-ideaal speelt zich, zoals je zelf zegt, per definitie af aan de grenzen van de officiële cultuur. Zolang de grens niet samenvalt met het midden vorm je met je 'eigen slag mensen' per definitie een subcultuur, lijkt mij. Niets om je voor te schamen toch?
Echt moeite heb ik met je gelijkschakeling van je ideaal van nieuwsgierigheid met de grote avantgardistische traditie. Futuristen, dadaïsten, Cobra-kunstenaars, Vijftigers, seriële componisten waren niet (op de eerste plaats) nieuwsgierig, ze wisten hoe het moest. Het moest, en daar komt de geschiedenis wel degelijk om de hoek kijken, vooral anders. Het moest meestal anders omdat ze een enorme discontinuïteit ervoeren in de beleving van de werkelijkheid. Daarmee vergeleken is een cd uit de kast halen met muziek van dorpen in Afrika of hoforkesten in Japan misschien wel een beetje braaf, misschien wel een beetje mainstream. Het riekt een beetje naar het tomeloze individualisme van de Lonely Planet-reiziger.

Ha Martijn!

Westbroek staat hierin natuurlijk niet alleen. Ik geloof dat PALM, de vereniging voor lichte muziek auteurs, hem min of meer speciaal voor dit doel heeft ingezet.

Gert, ik heb niet de bedoeling gehad te suggereren dat alle avantgardisten door nieuwsgierigheid gedreven werden. Wel degenen die ik meestal uiteindelijk het meest interessant vind. Er waren serialisten en serialisten, dadaisten en dadaisten, vijftigers en vijftigers, cobras en cobras - zelfs futuristen en futuristen. De "Het moet zo" mensen heb ik even samengevat onder de figuur Pierre Boulez maar ik had ook Marinetti of Breton kunnen nemen. Rodenko of Cage leggen in hun invulling van het begrip experimenteel juist meer nadruk op het onvoorspelbare. Cage is ondenkbaar zonder nieuwsgierigheid.

Subcultuur associeer ik erg met het opsplitsen en steeds genuanceerder uitdefinieren van identiteiten. Dan "ben" je metalfan bijvoorbeeld en dat is niet genoeg, het is namelijk heel wat anders of je Thrash Metal bent of Death Metal of god weet wat. Dat is in elk geval mijn eigen adolescente ervaring van het tot subculturen horen. Zelf "was" ik in 1988 ZX Spectrum en Dungeons & Dragons en ik wist precies wat daar wel en niet bij hoorde.

Zo'n begrip supracultuur zou ik nog wel wat willen ontwikkelen in deze tijd dat iedereen veel te veel zich blind staart op zijn culturele identiteit. Ik geef toe dat zo'n beetje wat niet-westers er op los luisteren niet heel ver gaat, maar dat hangt er ook van af wat er bij het luisteren op het spel staat. Tourisme is minder interessant dan relativering: b.v. het feit dat contrapunt niet, zoals we vaak lezen in de boekjes, een typisch westers ding is, maar dat pygmeen dat ook doen, een beetje anders dan Bach maar toch; en dat harmonie ook niet alleen europees is en alleen op de europese manier gaat, maar dat dat ook op de gagaku-manier kan.

In de muziek ligt dit verband tussen modernisme en niet-westers helemaal aan de wortels, toen Debussy een gamelan hoorde op de wereldtentoonstelling. Maar de wereldtentoonstelling, is dat niet een typisch europees koloniaal soort gegeven? Daar gaan we over nadenken!