Gisteren was ik aanwezig bij de jaarvergadering van de auteursrechtenverenigingen BUMA/STEMRA. Tijdens deze vergadering werd Henk Westbroek gekozen tot nieuw lid van het bestuur, met een programma dat de bedoeling heeft het categorieenonderscheid tussen "Ernstige Muziek" en "Muziek van Verpozingsaard" (echt waar, dat is de term!) af te schaffen. (*) Dan is vandaag een mooie dag voor Vriezen om eindelijk eens iets te Vinden over het onsterfelijk hete thema van de Hoge en de Lage Cultuur.
Over dat prachtige onderwerp verscheen in NRC ruim een week geleden (12 mei) van de hand van Maartje Somers een stuk getiteld Bach Bauh Baue Bauer. Het artikel is een overzicht van de standpunten van heel veel mensen, gerangschikt volgens ongeveer deze lijn: de hoge cultuur is haar natuurlijke autoriteit van vroeger kwijt, sommige mensen willen daar wat aan doen door eindeloos te drammen over hoe belangrijk hoge cultuur is, maar het is een illusie te denken dat dat werkt, in plaats daarvan zoeken we andere vormen van relevantie, bijvoorbeeld door ons te richten op het maatschappelijke nut van kunst, die b.v. allerlei hedendaagse interculturele problemen kan thematiseren.
Het artikel behandelt een enorm onderwerp en veel opvattingen in zeer weinig ruimte en er wordt dus nogal wat op een grote hoop gegooid en verward. Dat is natuurlijk en logisch, het is de krant maar tenslotte, maar voor welk soort van verwarringen zo'n artikel dan kiest vind ik wel interessant.
Hoge Cultuur wordt in verband gebracht met de ene pool van een drietal tegenstellingen. Ten eerste, al in de titel, is Hoge Cultuur Bach (en Lage Cultuur is rap en André Hazes). Ofwel: Hoge Cultuur vertegenwoordigt geschiedenis en intellectueel erfgoed, Lage Cultuur vertegenwoordigt wat nu toevallig populair is. Ten tweede is Hoge Cultuur avant-garde en experiment (het artikel laat Theater Instituut-directeur Kees Vuyk zeggen "Bij de oude culturele hierarchie paste de vanzelfsprekende laboratoriumfunctie van de avant-garde") en op deze as staat aan de andere kant Het Publiek/Het Collectief (Vuyk: "Kunstenaars zijn in mijn ogen doorgeschoten in hun individualisering ... van dat spoor moeten we af. Vernieuwing wordt teveel gezocht in vorm, te weinig in thematiek. Terwijl dat nu juist is waar
de samenleving nu behoefte aan heeft. Nieuwe thema's" - mijn cursief). Hier zien we meteen dat het Individu dus aan de kant van de avant-garde staat. Ten derde is Hoge Kunst iets van je sociale status. Het artikel gaat zelfs zo ver om in navolging van John Seabrook Hoge Cultuur tot subcultuur te maken: de subcultuur van blanke hoogopgeleiden.
Als je deze beelden optelt ontstaat de indruk van een plek waar Bach en Duchamp twee handen op dezelfde hoogculturele, hoogopgeleide buik zijn of waar rijke blanke mannen smachten naar experimenten die logisch volgen op de 18e eeuwse kerkmuziek. En door wat te experimenteren stond je in de goede oude tijd in het Hoogculturele paradijs direkt "aan de top van de pyramide". Tegenwoordig echter is dat niet meer zo, maar "het goede nieuws is dat jonge mensen met weinig opleiding en weinig status [...] hun eigen culturele keuzes maken en actief zoeken naar cultuur die hun iets zegt." Dat zijn natuurlijk geen experimenten. Nieuwsgierigheid naar andere manieren van kijken is namelijk niks voor mensen met weinig opleiding en weinig status.
Ik geef toe dat het makkelijk me vrolijk maken is, maar ik vind dit soort schema's zeer problematisch. Wat mij vooral daarbij ter harte gaat is niet de Hoge Cultuur. Het is de typecasting van het artistieke experiment. Het artistieke experiment wordt impliciet, onder de banier van Hoge Cultuur, geketend aan de geschiedenis (het achterliggende schema is: een experimentele fase is een 'reactie op' of 'breuk met' een voorgaande historische fase), aan een hoge opleiding en maatschappelijke status, en aan een 'subcultuur'. Ik heb het experimentele denken in de kunst en de rol van er van nooit op deze manier gezien.
Wat ik bedoel met experimentele kunst hier is trouwens vrij breed op te vatten, buiten zekere scherpe opvattingen van experimentalisme die je bij b.v. Rodenko of Cage kunt aantreffen. Ik bedoel een kunst die ontstaat uit nieuwsgierigheid, naar of er misschien nog een andere manier van luisteren/kijken/lezen in deze wereld denkbaar is, naar wat voor dingen het zijn die deze andere manier van zien dan beter laat zien; en die daardoor prikkelend is.
De link tussen experiment en status klopt zeker niet in alle
gevallen. Het idee van status door experiment lijkt me een betrekkelijk recent maaksel en nogal beperkt, misschien vooral gevolg van de politieke behendigheid van
sommige kunstenaars; of het idee komt door de poen die sommige handelaren met
sommige modernisten hebben verdiend. Bovendien ontkent deze koppeling de experimentele energie die je buiten de typische Hoge Cultuur-tradities aantreft: zowat elke stroming van de popmuziek lanceert vroeg of laat zijn experimentele hoek (free jazz, Captain Beefheart, Sonic Youth, math metal - misschien kan Jeroen M. hier wat hiphop toevoegen).
Voorts word ik kregel van de neiging om de avant-garde de hele tijd gevangen te houden in de geschiedenis, door welke het gemiddelde experiment nou juist eens met rust wil worden gelaten. Dat historiseren van de avant-garde leidt tot een manier van kijken waarbij vooral de manier waarop de kunst breekt met tradities aan haar betekenis verleent. Je krijgt dan ook het idee dat je de experimentele kunst pas kunt begrijpen als je alles wat er aan vooraf gaat kent (vgl: "om de regels te kunnen breken moet je ze eerst kennen"). Mijn indruk is dat deze historiserende blik, die een experimentele kunst niet alleen begrijpt vanuit maar ook echt opsluit in de geschiedenis, vaak een degeneratie vormt van het werk zelf en voortkomt uit de toepassing van het "Rebelse Schema" (een
schema dat voornoemde sommige kunstenaars actief hebben kunnen inzetten om zich te positioneren en zo die status op te bouwen).
Morton Feldman:
For ten years of my life I worked in an environment committed to neither the past nor the future. We worked, that is to say, not knowing where what we did belonged, or whether it belonged anywhere at all. What we did was not in protest against the past. To rebel against history is still to be part of it. We were simply not concerned with historical processes. We were concerned with sound itself. And sound does not know its history.
Maar het meest pijnlijke probleem is voor mij het "subcultuur"-punt. Ik ben de eerste om toe te geven dat ik vooral mijn eigen slag mensen, wereldwijd, tegenkom. Maar de interesse die ons naar het experiment drijft is juist totaal niet sub. Het is supra. We willen nou juist weten wat er aan de grenzen van onze cultuur zich ophoudt. We willen nou juist die nieuwe ideeen en manieren van zien. De gemiddelde experimentele componist bijvoorbeeld heeft dan ook tal van CDs in zijn kast staan van dorpen in Afrika en hoforkesten in Japan. Ik erken dat er een spanning bestaat tussen de demografische samenstelling van mijn vriendenkring en de openheid die ik haar toeschrijf, maar toch weiger ik de Cultuur van de Nieuwsgierigheid als een subcultuur te zien - ik zie haar liever als het logische gevolg van de intensieve globalisering van de cultuur.
(*) Dit onderscheid is velen uit de popmuziek een doorn in het oog, omdat klassieke componisten (een term die Westbroek gebruikte en die ik niet goed vind) meer geld krijgen voor één uitvoering van een werk van een bepaalde lengte dan de popcomponisten. Het is moeilijker voor componisten van Ernstige Muziek om vergelijkbare speellijsten te krijgen dan componisten van Muziek van Verpozingsaard, al is het maar omdat de Ernstige Muziek er minder op gemaakt om heel vaak gedraaid te worden maar eerder om een keer aandachtig beluisterd te worden, en daarna misschien nog een keer, voor het bescheiden publiek dat daar van houdt. Tegelijk is dat Ernstige componeren (het verzinnen van de noten - niet het instuderen!) arbeidsintensiever. Voorts is het idee dat die Ernstige Muziek zodanig belangrijk is dat ze een steuntje in de rug verdient en dat de BUMA daarin een rol kan spelen. Het scheelt de Verpozingscomponisten een procent of twee van hun inkomen en verdubbelt dat van de Ernstige Muziek-componisten. Zo'n schema is natuurlijk alleen te handhaven als de Ernstige componisten ook echt Ernstig genomen worden door de andere helft van de vereniging, hetzij inhoudelijk doordat iedereen hun werk evident belangrijk vindt (dat zou mooi zijn), hetzij door hun profilering binnen de vereniging of misschien andere vormen van activisme. Je zou dan ook verwachten dat heel Ernstig Componerend Nederland aanwezig is op zo'n vergadering. Er waren er misschien, genereus geschat, twintig.