Vriezen Vindt...

Nu op De Reactor: een bespreking van Vederbeds Lumière van Lucas Hüsgen.

Sept Germes Cristallins schreef ik in 2008 op verzoek van Deus Ex Machina voor het themanummer over Paul Valéry's Cahiers. Het stuk zet, woord voor woord, de volgende tekst:


Analogie Mémoire -

Solution *sursaturée*. Il faut un germe cristallin pour cristalliser brusquement le tout et ceci indéfiniment - le corps redevient liquide - ou encore variation brusque du niveau d'un liquide qui revient à un étage inférieur et remonte.
Oscillations?- inertie - viscosité -


waarbij zeven maal een woord gezet wordt als wat ik een "kristalijnen canon" noem. Het stuk werd uitgevoerd in New York City op 30 october 2009 door ensemble Lunatics At Large, en de opname van die première is hier te beluisteren.

I.


In een recent commentaar op dit blog wees Edwin Timmer me op een interessant artikel over blogs van Geert Lovink. Het gaat over de verhouding tussen blogs en de traditionele journalistieke media. Lovink stelt dat blogs weliswaar een alternatief lijken te bieden voor traditionele media, maar dat dit goeddeels schijn is:


Ondanks vele pogingen om blogs op te voeren als een alternatief voor de gevestigde media, worden ze vaak, en juister, omschreven als “kanalen die feedback geven”. Door “de wacht te houden” bij de uitgang uit de gevestigde media (Axel Bruns) produceren blogs niet noodzakelijkerwijs zinnige commentaren die serieus worden genomen. […] Ik zou blog-bijdragen willen omschrijven als haastig opgetekende overdenkingen rond een link of gebeurtenis. In de meeste gevallen beschikken bloggers domweg niet over de tijd, vaardigheid en financiële middelen voor degelijk onderzoek. Er bestaan wel collectieve onderzoeksblogs naar specifieke onderwerpen, maar dat zijn er niet veel. Gewone blogs creëren een dichte wolk van 'impressies' rondom een onderwerp. Blogs testen uit.


De blogcultuur blijft zo steken in het becommentarieren van de traditionele media, en dreigt zo te blijven steken in nihilisme:

Blogs bezien en documenteren de afnemende macht van de gevestigde media, maar hebben de ideologie van die laatste welbewust niet vervangen door een alternatief. Gebruikers zijn de top-down communicatie beu, maar kunnen nergens anders heen. […] Maar nog afgezien van het feit óf er een alternatief is, zweven er talloze verhalen, observaties, beelden, opmerkingen en notities rond die op zoek zijn naar zo'n tien of meer lezers. Gevangen in de dagelijkse sleur van het bloggen, leeft ergens het idee dat het Netwerk het alternatief ís. […] Bloggen is niet de digitale kloon van de 'ingezonden brief'. Een blogger klaagt en beargumenteert niet, maar gunt zichzelf het perverse genoegen de media te observeren. […]

Volgens de utopische blogfilosofie zijn de massamedia ten dode opgeschreven. Hun rol zal worden overgenomen door de 'participatiemedia'. […] Maar ondanks de voortdurende waarschuwingssignalen blijft het systeem gewoon door (dis)functioneren. […] En het is deze toestand die maar blijft voortduren die leidt tot nihilisme, en niet tot revoluties.[…]
Vanuit de wereld van de geïnstitutionaliseerde betekenisstructuren bezien, staan blogs voor verval. […] De gevestigde media verliezen hun vanzelfsprekendheid. Dat is niet een proces waarin opeens een explosie zal plaatsvinden. Het afbrokkelen van de massamedia valt niet direct af te lezen aan afnemende verkoopcijfers en slinkende aantallen krantenlezers. In vele delen van de wereld wint de televisie nog altijd aan kijkers. Wat afneemt is het Geloof in de Boodschap. Dat is het nihilistische moment, en blogs faciliteren deze cultuur als geen ander platvorm daarvoor ooit gedaan heeft. En terwijl blogs door de positivisten worden aangeprezen als mediacommentaar van de burger, helpen blogs de gebruikers bij hun oversteek van de Waarheid naar het Niets.


Het bloggen waar Lovink over schrijft is een bloggen dat zijn eigen krachteloosheid inmiddels veronderstelt als wezenlijk deel van zijn identiteit. Deze bloggers zijn met zijn allen ook maar een boerenlul die er het zijne van vindt, en wat hij zegt maakt toch geen verschil, dus kan hij het maar net zo goed gewoon zeggen. Het is een spreken dat ervan uitgaat dat het nooit uit de periferie zal treden. Daarom blijft het zo graag vrijblijvend.

Lovink’s stuk kwam ik tegen op een moment dat er veel discussies gevoerd werden rond het van start gaan van De Reactor. Het stuk leek iets te verklaren over die discussie, als je “traditionele media” vervangt door “bovenwereld”. “Bovenwereld” is binnen het poëzieblogjargon de term voor de oude, “officiële” poëziecircuits – met grote uitgevers, krantenrecensenten, prijzen enzovoort – en “onderwereld” staat voor de vrij wereld van de weblogs. De termen zijn ontleend aan een artikel uit 2005 van Hans Groenewegen, en sindsdien is de term “onderwereld” gretig binnengehaald door sommige poëziebloggers als een geuzennaam. (Zie deze post van Ton van 't Hof uit 2005)

Wat Lovink schetst is een parasitaire houding bij het bloggen: afhankelijk van de traditionele media, waar het op commentarieert, maar niet in staat tot het vormen van een eigen wereld. Een analogon daarvan is ook in die bovenwereld/onderwereld wel te vinden. De "onderwereld" is zich lange tijd erg op de "bovenwereld" blijven richten. Zo kon er enige tijd geen prijs worden uitgereikt of op De Contrabas verscheen er wel een smalend stuk over het juryrapport van Chrétien Breukers. Van 't Hof citeert Groenewegen:


Uit weblogs spreekt vaak verontwaardiging over de boze bovenwereld. Die stelt normen. Men voelt zich buitengesloten. […] Tegelijk is men voortdurend op die bovenwereld gericht. Het lijkt soms verdorie wel of men erbij wil horen.


Maar natuurlijk is er ook een groot verschil tussen de situatie van het poëzieblog en die van het algemene blog dat zich op de journalistieke werkelijkheid richt. Immers, de poëzie wordt in de traditionele media steeds kariger bedeeld. En omdat distributie van informatie en artikelen via blogs veel makkelijker verloopt dan via papieren tijdschriften, konden blogs binnen de poëzie sneller een serieus alternatief gaan vormen voor de traditionele media.

Zo hebben sommige blogs zich wel inmiddels degelijk – willens-nillens, lijkt het wel eens – tot instituut ontwikkeld. Andersom was het voor sommigen in "de onderwereld" flink schrikken dat er plotseling een website bijkwam, De Reactor, met een redactie die voor een belangrijk deel uit de papieren tijdschriftenwereld afkomstig was. "Bovenwereld" en "onderwereld" zijn daarmee steeds minder duidelijk gescheiden werelden geworden. Niet iedereen lijkt die vervaging te verwelkomen.

Delen van de poëzie-blogosphere in Nederland komen er een beetje in de spagaat door. Die nihilistische reactieve houding is niet helemaal verdwenen, al staat die op gespannen voet met de toegenomen betekenis van de blogs. Eigenlijk dient het niet langer, als je blog een belangrijke rol is gaan spelen, om nog de afzijdige commentator, de betweter in de marge uit te hangen.







II.


Bovenstaande overwegingen zijn bedoeld als achtergrond voor mijn antwoord op Chrétien Breukers' recente aanval op mij. In de comments onder die post heb ik beweerd dat Breukers bezig is met het construeren van een bedenkelijk discours. Dat is een bewering die je niet zomaar mag doen, dat moet worden uitgewerkt. Daarover gaat de rest van deze post.


1. Breukers, geboren miskend dichter, lijkt nooit te hebben kunnen functioneren zonder een vijand. Die vijand wordt altijd neergezet als iemand die in het establishment zit, of zou kunnen zitten, of gaat zitten. Het zijn academici of critici of juryleden of wat dan ook. Het zijn figuren waar Breukers een pretentie van autoriteit aan kan toeschrijven. Het zijn ook vrijwel altijd stropoppen, die Breukers nodig heeft om tegen te knokken. Breukers heeft "insiders" nodig om zijn zelfbeeld van onafhankelijke "outsider" te kunnen blijven bevestigen.

Dit terwijl zijn Contrabas al lang en breed een van de centrale poëzieplatforms van het taalgebied is geworden. Met De Contrabas kan Breukers zijn meningen aan iedereen slijten. Hij zou helemaal een eigen positie kunnen opbouwen, een oorspronkelijke, onafhankelijke stem laten horen, en daar heel veel effect mee sorteren. Maar wat hij te melden heeft is al te zelden onafhankelijk; het blijft in hoge mate reactief. De posts op De Contrabas die de meeste reacties oproepen zijn steevast posts waarin Breukers zich smalend over De Vijand uitlaat.


2. Die Vijand kan steeds een andere naam hebben. Toen hij nog leefde was Jeroen Mettes een geliefd doelwit; maar het kan ook Reugebrink zijn, of Gaston Franssen. Eigenlijk doet het er niet precies toe wie het is. De laatste tijd ben ik het steeds meer. Het patroon en de strategie is toch altijd hetzelfde: buiten context citeren, belachelijk maken, suggestief schrijven, en vooral nooit, maar dan ook nooit een directe confrontatie over een inhoudelijk punt aangaan.

Mijn status van de jongste Vijand heb ik er waarschijnlijk vooral aan te danken dat ik Breukers altijd heb uitgedaagd om zijn aanvallen te expliciteren en zijn kritieken te onderbouwen, wat hij nooit deed (en wat hij ook gewoon niet zou kunnen, daar ben ik van overtuigd). Vanzelfspreken ging hij me daarom lastig vinden. Het mooie van Breukers' jongste aanval op mij is dat die aanval ongebruikelijk inhoudelijk is. Niet consistent, niet doordacht, maar wel inhoudelijk. Daarom ook schrijf ik deze reactie. Die inhoud interesseert me.


3. De Vijand is vanzelfsprekend verantwoordelijk voor alle kwaad in de wereld. In dit postje heet het dan dat allemaal prachtige dichters niet in contact komen met het publiek dat ze verdienen, vanwege wat ik (en 199 naamloze Kenners met mij) zoal schrijf.

Een volstrekt idiote paranoïde redenering, natuurlijk. Als hardstikke goeie dichters als Budé of Hubers geen publiek bereiken, dan verdienen ze een betere marketing. Maar ga me niet lopen vertellen dat het aan mij ligt. Omdat ik bijvoorbeeld een stukje heb geschreven over Al Galidi of over Arjen Duinker. En ga me al helemaal niet lopen wijsmaken dat Budé minder bundels verkoopt omdat ik een zogenaamd ergens onleesbare passages zou hebben geschreven over een totaal ander onderwerp. De macht die mij (en/of 199 Kenners) hier wordt toegeschreven is een buitensporig fantasme.


4. De Vijand moet worden toegerust met bedenkelijke meningen en posities en vooroordelen die het bestrijden waard zijn. De Vijand moet in feite worden uitgevonden om hem te bestrijden. Dus verzint Breukers "200 Kenners". En beschrijft ook even wat die Kenners allemaal vinden. Dat blijkt een verdomd warrig geheel te zijn, dat eigenlijk alleen maar bestaat uit wat willekeurige klokken zonder bijbehorende klepels. Die 200 Kenners hebben het kennelijk de hele dag over verontrustend laatpostmodernisme en het ontregelend afbreken van de traditie (al of niet van de breuk). Inderdaad, dat is het soort mensen dat ik niet wil kennen - en dat ik gelukkig ook niet ken.

Aangezien ik tot die mythische 200 Kenners word gerekend zou het wel leuk zijn om aan die Kenners minstens wat posities toegeschreven te zien worden die ik ook de mijne zou noemen. Helaas slaagt Breukers daar niet in. Zo ben ik in het geheel niet tegen welke traditie dan ook en ben ik niet geïnteresseerd in enig "afbraakwerk". De term "traditie van de breuk" zul je mij dan weer niet snel zien gebruiken. Postmodern en laatmodern zijn te algemene begrippen om zomaar in te zetten. Ik zou wel woorden als "verontrustend", "ontregelend" en "dwingend" durven gebruiken, maar alleen als ik ze een specifieke invulling kan geven binnen een tekst. Maar het is zeker niet zo dat voor mij poëzie "verontrustend, ontregelend en dwingend" moet zijn. Aan dat soort voorschriften doe ik niet. Er is ook teveel poëzie waar ik van hou die ik zo niet zou omschrijven.


(4b. Argumentatie is sowieso niet Breukers' forte. Hij schrijft aan mij, in mijn incarnatie van 200 Kenners, toe dat ik tegen toegankelijke poëzie ben, en gebruikt daarvoor een citaat uit een nogal positieve bespreking van de uiterst toegankelijke Al Galidi.

Tja.

Maar dat terzijde.)


5. Dus blijft de stijl over. Het slapste wapen van de outsider-zeikerd die Breukers zo graag wil zijn: je citeert een zinnetje buiten verband, gaat dan heel opzichtig een vies gezicht trekken, en klaar is kees. Inderdaad, schrap de context en wat je citeert wordt helemaal vanzelf onzin. Zo makkelijk is het.


6. Goed, tenslotte dat bedenkelijke discours. Breukers heeft héél vaag een Vijandbeeld neergezet. Met wat die Vijand allemaal precies vindt heeft dat beeld niets te maken; inhoudelijke positiebepaling speelt geen enkele rol bij Breukers' polemieken. Het gaat er louter om dat die Vijand iets is, of vertegenwoordigt, waar Breukers jeuk van krijgt.

Breukers schetst de Vijand vooral aan de hand van een vage aanduiding van zijn vocabulaire en schrijfstijl. Eigenlijk is het enige waar de Vijand uit bestaat een sfeer, een toon. Dat is de toon van de "Kenner" die zich graag theoretisch uit over poëzie. Eigenlijk is de vijand een manier van spreken.

Wat is er nu zo erg aan die manier van spreken? Breukers schetst het effect aan de hand van een mythe.

Vroeger, lang geleden, toen de wereld nog heel was, functioneerde het systeem van de poëzie. Het was een gelukzalige wereld waarin de gedichten direct van grote dichter naar grote schare hongerige lezers vloeiden, zonder tussenkomst van wie dan ook. "Allemaal heel overzichtelijk." schrijft Breukers, om met zijn kenmerkende stilistische brille te preciseren: "er was, ik zeg ook maar wat, een bepaald circuit, waarbinnen dat werk - ik besef dat ik het echt over héél vroeger heb - een rol speelde."

En toen kwamen de Kenners, en die braken de heelheid van de wereld, die verstoorden de natuurlijke kringloop, die gingen zomaar tussen de lezers en de dichters in staan. "Dat die dichters geen groot publiek bereiken, of een publiek dat niet groot genoeg is, is mede te wijten aan het gelul van critici-achtigen die zich bezondigen aan dergelijk proza," analyseert Breukers de poëziemarkt. En: "Want als de kritiek een in zichzelf gekeerde wereld vormt - poëzie-vijandig, afkerig van taal, vijandig tegen lezers - dan wordt het genre, de poëzie zelf, blijvende schade toegebracht."

Met andere woorden: vroeger was de poëzie heel en onbeschadigd, maar nu beschadigen de Kenners de poëzie. De conclusie die Breukers niet expliciet trekt is: de Kenners moeten buiten de poëzie worden gehouden.

Maar aangezien die Kenners niets anders zijn dan een toon, een manier van spreken, komt Breukers' verhaal neer op een pleidooi voor een verbod van een zekere manier van spreken uit naam van een mythische vroegere heelheid van de poëzie.

Binnen de poëziewereld zoals Breukers die wil zien heeft niet elke manier van spreken een plaats. De poëzie moet gezuiverd worden van "Kenners", wie dat ook zijn. Daar komt het op neer. Het gaat dus om uitsluiting.

En dat bedoel ik met een bedenkelijk discours.

(Tekst van mijn derde column voor letteren-tijdschrift Vooys)




Onlangs verscheen er een heel dikke dichtbundel in het Nederlands: Buurtkinderen van Arjen Duinker. Deze bundel bevat ruim 200 pagina's aan gedichten. Voor Nederlandse begrippen is dat buitengewoon veel, zeker als je bedenkt dat het hier niet om een lang verhalend gedicht gaat. Veruit de meeste boeken met poëzie die in het Nederlands verschijnen voldoen aan dezelfde vorm: ze bevatten tussen de 40 en de 80 pagina's met gedichten van meestal 1 of 2 paginas, niet zelden gerangschikt in 3-6 afdelingen, waarbij soms gedichten binnen één afdeling met elkaar in verband staan en een "cyclus" vormen, maar even zo vaak zijn de gedichten binnen een afdeling op lossere gronden met elkaar verbonden: bijvoorbeeld omdat ze in de ogen van de dichter een vergelijkbare thematiek hebben. Niet zelden wekt een dergelijke vorm de indruk dat de bundel gewoon bestaat uit alle geslaagde gedichten die de dichter in een bepaalde periode heeft geschreven, gepresenteerd in een min of meer toevallige volgorde. Ze lijken niet altijd vanuit een idee over de vorm van een boek te zijn gedacht.

Duinkers boek is tegen deze achtergrond alleen al vanwege zijn dikte een verademing, maar ook in de opzet speelt hij op een gekke manier met de hierboven beschreven modale bundelvorm. Buurtkinderen bestaat uit acht afdelingen - het getal acht figureert trouwens op veel plekken in de bundel. Elke afdeling telt een pagina of 25 met teksten die tussen de 1 en de 10 pagina's tellen. De lengtes van de gedichten lopen dus redelijk sterk uiteen. Ook de vormen die gehanteerd worden zijn heel verschillend: er zijn gewone gedichten, gedichten in strenge vormen, gedichten in heel vrije vormen, mengvormen, gedichten in andere talen, gedichten in meer stemmen, enzovoort. Er is ook sprake van cycli van gedichten, of korte reeksen van gedichten die een cyclus lijken te vormen omdat ze qua vorm erg op elkaar lijken.

Maar elk van de afdelingen is op een of andere manier heel grillig opgebouwd. Logisch zou bijvoorbeeld zijn om de langste gedichten één afdeling te geven, of de meerstemmige gedichten in één afdeling onder te brengen: dit gebeurt niet. De lange gedichten staan vaak op een onverwachte plek midden tussen twee korte gedichten. Estrella de Mar is een Spaanstalig tweestemmig gedicht dat midden tussen de verder eenstemmige, Nederlandse gedichten in afdeling I staat; een corresponderend gedicht, Starfish dat titel en vorm gemeen heeft met Estrella de Mar maar in het Engels is geschreven, staat dan midden in afdeling II. (Duinker schreef ook ooit een Zeester en een Etoile de Mer, die hij bibliofiel uitgaf; maar deze teksten ontbreken in Buurtkinderen.) De cyclische gedichten vallen nooit met een afdeling samen: enkele gedichten zijn nadrukkelijk als cycli opgebouwd, maar zijn dan steeds deel van een afdeling; en afdeling III begint met een reeks gedichten die qua vorm en qua titels (Het asfalt, De ontmoeting, De vlieg, De liefde, Het hek enz.) een cyclus lijken te vormen. Al deze gedichten hebben acht regels, hoewel De vlieg er negen heeft; halverwege de afdeling beginnen er variaties op het patroon te ontstaan, gedichten krijgen 10 regels of andere soorten titels, en aan het eind staat een gedicht dat niets met de gedichten waar de afdeling mee opent meer te maken lijkt te hebben.

De opbouw van Buurtkinderen lijkt zo al met al heel willekeurig, maar het is dan wel een willekeur die heel secuur wordt volgehouden. De opbouw van elke afdeling ondermijnt consequent elke mogelijkheid om die afdeling als een afgerond, duidelijk gedefiniëerd geheel binnen de bundel te zien. Maar juist dat maakt, paradoxaal genoeg, de bundel als geheel weer heel consistent: consistent in zijn inconsistentie, in de manier waarop de bundel door zijn eindeloze rijkdom aan vormen heen improviseert, en je pagina na pagina weer voor een verrassende wending zet. Die werking van onophoudelijke vernieuwing en verrassing is sterk aan de vorm verbonden, want op talig niveau onderscheiden de gedichten zich minder van elkaar: veel van de individuele dichtregels van Duinker zouden heel makkelijk in erg veel andere gedichten van hem hebben kunnen optreden. Maar de consequente formele inconsistentie maakt dat die regels telkens weer opnieuw je kunnen treffen als iets nieuws, omdat ze telkens op een andere, verrassende manier naar voren komen. De dikte van Buurtkinderen draagt in belangrijke mate bij aan dit effect. Het is moeilijker om een bundel van 60 paginas zo chaotisch op te bouwen, tenminste, zodanig chaotisch dat die chaos zelf een consequente factor wordt, zeker als je gebruik maakt van gedichten die tot 10 paginas lang kunnen zijn. Een gedicht van 10 paginas binnen een bundel van 60 zal sneller als een structurerend zwaartepunt binnen de bundel gaan werken dan hetzelfde gedicht in een bundel van 200 paginas.

Op een vergelijkbare manier is een dichtregel binnen een kort gedicht automatisch meer een betekenisvol structurerend ding dan binnen een lang gedicht. Dat is een belangrijk effect van dikkere bundels en langere gedichten: de continuïteit wordt belangrijker ten opzichte van het specifieke van de details binnen het werk. Grappig genoeg maakt dat de details niet minder belangrijk, maar het maakt ze wel meer detail. Juist doordat de details functioneren binnen een stromende continue context krijgen ze minder de plicht om "betekenisvol" te zijn, en juist daardoor kunnen ze meer gewoon zijn wat ze zijn: details. Ze worden daar niet minder prikkelend door, maar wel minder pretentieus.

Als binnen een kort gedicht, met weinig woorden en veel wit, de lezer als vanzelf wordt uitgenodigd om aan elk woord zo veel mogelijk betekenis toe te kennen - waardoor zulke gedichten zelfs iets heel zwaars kunnen krijgen - dan verschuift binnen langere gedichten de aandacht naar de manier waarop steeds andere dingen kunnen verschijnen. Naar de condities van het poëtische zeggen zelf. De vorm is dan geen afgesloten geheel meer, maar wordt een ritmisch ontwerp, een plek die de dichter toestaat om steeds weer iets te zeggen. En dat past goed bij poëzie die alles wil kunnen zeggen. Zoals de poëzie van Duinker, die grotendeels bestaat uit beweringen die logische aanvullingen zijn op andere beweringen; waarmee uiteindelijk in principe alles beweerbaar wordt. (Zoals Duinker schrijft: "Minstens de helft van de gedachten/Aanvullen met nachtelijk lawaai." Of: "Men zegt dat een gedicht ergens over gaat./Ik zeg dat een gedicht nergens over gaat,/Of ik zeg dat een gedicht niet over ergens gaat./Maar vandaag zeg ik dat een gedicht ergens over gaat.")

In Nederland is zulke poëzie, die grote vormen gebruikt als middel om te mediteren over hoe je alles zou kunnen zeggen, betrekkelijk zeldzaam. Ik zou het graag vaker tegenkomen. In Frankrijk, Duitsland en in de Verenigde Staten ken ik veel meer voorbeelden van dergelijke grootschalige projecten. Boeken van dichters als Christophe Tarkos, Philippe Beck of Olivier Cadiot bevatten vaak meer dan 200 pagina's. In Duitsland schreef Oswald Egger omvangrijke teksten die een soort geheel eigen voortwoekerende taal-flora vormen; voor zijn boek Nihilum Album schreef hij een jaar lang elke dag in korte tijd tien gedichten van vier regels, waarbij het hem er niet zozeer om ging om goede gedichten te schrijven, als om te kijken wat zich nog, quasi bij toeval, aan poëzie zou aandienen bij een bewust nonchalante schrijfhouding. En in de Verenigde Staten vormen sinds de tijd van Pound, Zukofsky en Stein de ellenlange, vele jaren schrijfarbeid omvattende longpoems inmiddels een genre op zich; een recent opvallend voorbeeld daarvan is het duizend pagina's tellende the Alphabet van Ron Silliman (zie ook mijn bespreking op rekto:verso) dat in 26 teksten steeds andere vormen zoekt voor het aaneenrijgen van niet met elkaar in verband staande observaties en zinnetjes.

In elk van deze voorbeelden zoekt een dichter de ruimte, een vorm die het mogelijk lijkt te maken om alles te zeggen. Ze komen daartoe met steeds andere vormen en strategieën, en steeds blijkt "alles" uit iets anders te bestaan. Het alles wat Duinker zegt is een alles van beweringen die niet per se over de werkelijkheid hoeven te gaan, terwijl het alles van Silliman bijna geheel te herleiden is tot observaties of gevonden zinnen uit zijn dagelijkse omgeving, waarmee zijn werk een vorm van experimentele autobiografie is. In het algemeen kun je al die verschillende dikke boeken en lange gedichten opvatten als evenzovele onderzoeken naar hoe het mogelijk is om alles te zeggen, en naar wat alles kan blijken te zijn onder de condities van deze of gene vorm. Daarmee maken zulke projecten ook duidelijk dat "alles kunnen zeggen" op geen enkele manier iets voor de hand liggends is, iets wat je zomaar zonder denken zou kunnen doen, maar dat aan elk "alles zeggen" wezenlijke beslissingen ten grondslag liggen over de aard van het alles en van het zeggen. Dat is een heel belangrijk inzicht, zeker in deze tijd waarin een ideaal van "alles moeten kunnen zeggen" door weerzinwekkende populisten politiek wordt gebruikt om dingen te zeggen die helemaal niet ruimhartig, maar juist uitermate beperkend zijn, uitsluitend bedoeld om specifieke bevolkingsgroepen klem te zetten. Alleen al daarom zou ik graag zo veel mogelijk dichters zo veel mogelijk versies van alles willen zien zeggen. Mateloze gedichten, om te laten zien dat "alles" geen maat heeft.

Nu op de Reactor: mijn bespreking van Digitale Hemelvaart van Rodaan Al Galidi.

Heeft U altijd al Uw eigen motet willen maken? Dat kan nu! Sinds kort heb ik op mijn website de instructies en partijen van Motet, een polytextuele compositie uit 2004, openbaar gemaakt. Het stuk wordt per uitvoering opnieuw samengesteld uit drie teksten die door de uitvoerders onafhankelijk van elkaar gekozen worden. Voor wie een indruk wil hebben van hoe het kan klinken staat er nog een oude opname van een live-uitvoering op het Internet Archive; dat was een bijzonder energieke versie met een stevige combinatie van teksten (een kort verhaal van Linh Dinh, een hysterische preek en een verhandeling over het legato op de piano).

Versspreken is de naam van een nieuwe podcast-reeks onder redactie van Joost Baars en Matthijs Ponte. Zij zullen regelmatig gesprekken organiseren waarin vier dichters zich over één gedicht buigen. De eerste aflevering is gereed; het spits werd afgebeten door Erik Lindner, Joost Baars, Matthijs Ponte en mij. We spraken over een gedicht van Thomas Möhlmann.

Voor rekto:verso schreef ik een beschouwing over Ron Silliman's enorme gedicht the Alphabet. De papieren editie heb ik nog niet gezien, maar het stuk is online al wel te lezen. Het stuk maakt deel uit van een dossier "USA Today", met ook stukken over Inherent Vice van Thomas Pynchon, over Tarantinos Inglourious Basterds en over de podiumkunsten in de VS.



Update: Ook dit stuk maakte weer een rumoerige discussie los op De Contrabas, over de vraag of mijn claim dat Silliman opvallende invloed heeft op jongere dichters wel substantie heeft en over wie er nou helemaal wel en niet in de Nederlandse poëzie het discours bepalen. Klik hier voor de discussie in al haar smeuïgheid!


Update 2: (noot) Die discussie herlezend op De Contrabas trof me deze opmerking van Gert de Jager:

"Realisme" in de zin waarin jij het gebruikt vind ik een merkwaardig ideaal. Het veronderstelt hoe dan ook een geloof in een mogelijke correspondentie tussen taalstructuren en structuren in de werkelijkheid. Een mooi geloof, een vruchtbaar geloof wellicht - maar een geloof is het.

Wat me hier vooral in aan het denken zette is het idee van "structuren in de werkelijkheid". Immers, zijn er eigenlijk wel structuren in de werkelijkheid? Is een structuur niet altijd iets dat mensen in de werkelijkheid zien? Zodat je in de werkelijkheid op zijn best laten we zeggen, potentiële (virtuele?) structuren hebt, proto-structuren of zo? Als dat namelijk het geval is dan kan dat idee van zulke correspondentie op structuur-niveau ook meteen de prullenbak in. Tezelfdertijd is die gedachte niet strijdig met wat ik beschrijf over hoe Silliman's werk de inconsistente werkelijkheid consistent maakt met zijn vormstrategieën.

Zo bekeken heeft mijn "realisme" dus ook niet dat geloof nodig; wel heeft het een geloof in "proto-structuren" nodig of in een structureerbare werkelijkheid. Dat geloof heb ik inderdaad, en dan geloof ik ook nog eens dat de manieren van structureren zelf weer werkelijk zijn, d.w.z. niet-gestructureerd.

Willem Thies, in een reactie op De Contrabas over het interview van Henk van der Waal met Astrid Lampe in De Kunst van het Dichten:


"Lampe viel me mee noch tegen. Al haar uitspraken bevestigden mijn oordeel over haar/haar poezie. Ook mij is zij een gruwel. Het blijft me (bovendien) verbazen dat zij haar poezie in verband blijft brengen met het innovatieve/progressieve, en zij zich afzet tegen 'ouderwetse' poezievormen. Terwijl niets zo gedateerd aandoet als het (of je het nu het postmodern noemt of niet) werken met verschillende letterkorpsen, (wild ogende) cursiveringen, en vooral: het versnijden van regels en zinnetjes uit verschillende registers, de compilatie, de collage, de assemblage. Wat te denken van de collagetechnieken van het dadaisme, wat van de 'cut-up method' van William Burroughs... dit samplen, dit monteren... dit procede... is... oud... stokoud...

"Van die mensen die iets oppikken dat decennia geleden zeer vooruitstrevend was, tot de 'voorhoede' behoorde, dat procede adapteren, en dan beweren dat 'de rest' achterblijft en jij zelf voorop ligt: knippen&plakken, anno 2009, is toch... heel erg retro!"


Thies verwijt Lampe haar beroep op innovatie, terwijl ze in feite in een traditie van ongeveer een eeuw opereert. Maar het is de vraag, ten eerste, of Thies' verwijt terecht is, en ten tweede of traditie en innovatie wel zo simpel in tegenspraak zijn.

Claimt Lampe in het interview bijvoorbeeld wel dat de vernieuwing die zij brengt zo absoluut is, dat ze niets te maken heeft met het voorafgaande? Hieronder twee citaten van Lampe zelf uit het stuk.


Eerste citaat:

"De hele kwestie van originaliteit en oorspronkelijkheid vind ik eerlijk gezegd hopeloos achterhaald. Ik snap ook helemaal niet waarom er zo denigrerend gedaan wordt over knippen en plakken. Onze genen doen niks anders. Alsof alles aan je eigen brein ontsproten zou zijn. Alsof we niet van papegaaien en na-aperij aan elkaar hangen. Die overspannen oorspronkelijkheidsclaim is met de razendsnelle ontwikkeling van de nieuwe media toch volstrekt niet meer vol te houden.

"Dat hele idee van citeren, wat je in de beeldende kunst royaal ziet, dat is in de literatuur niet erg wijdverbreid en blijft achter, daar is het nog een groot taboe. Ik vind dat hypocriet, alsof je als dichter niet automatisch aan alle dichters schatplichtig bent."


Tweede citaat: (volgt op de vraag van Van der Waal, Vind je dat de poëzie achterloopt bij de beeldende kunst?

"Het is alsof er niet echt een geheugen is voor mensen die bijzondere dingen hebben gedaan. Die worden snel ingepakt en geneutraliseerd. Op een gegeven moment komen dichters als Van Ostaijen en Lucebert wel bovendrijven, maar het begrip voor de noodzakelijkheid van wat ze deden, is erg klein. Dat komt denk ik omdat we nog heel erg steunen op het beeld dat de Romantiek van de dichter heeft gemaakt. Dat beeld is nooit bijgesteld. In de beeldende kunst is dat heel anders. Daar wordt alles wat is gebeurd, alle revoluties die hebben plaatsgevonden, voortdurend opnieuw naar voren gehaald. Zo ontstaat er een geheugen voor de ontwikkeling in de beeldende kunst en daardoor kunnen aankomend kunstenaars niet zomaar landschapjes gaan schilderen en doen alsof het kubisme of het abstract expressionisme er nooit zijn geweest."


Thies verwijt Lampe dat zij aansluit bij bestaande innovatieve traditie, alsof ze daar niet van op de hoogte zou zijn, maar Lampe legt nou juist de nadruk op het belang van historisch besef. Ze blijkt haar voorbeelden juist wél te kennen, ze noemt expliciet Van Ostaijen en Lucebert. En inderdaad is bijvoorbeeld de typografie bij Lampe in hoge mate schatplichtig aan Van Ostaijen. Maar betekent dat meteen ook dat Lampe's werk daarom niet innovatief is? Veel moeite hoeft het niet te kosten om te laten zien op wat voor manieren Lampe's poëzie verschilt van die van Van Ostaijen en Lucebert. Of van willekeurig welke dadaïst of van William Burroughs voor mijn part. Of datgene wat Lampe aan die traditie toevoegt inderdaad van belang is, is een heel andere discussie, die zeker gevoerd zou moeten worden.

Willem Thies heeft een vergelijkbare truuk niet lang geleden tegen mijzelf geprobeerd, ook in een reactie op De Contrabas, waar hij mij in de schoenen schuift dat ik mij "opwerp als avant-gardist" (iets wat ik me niet kan herinneren ooit te hebben gedaan) om dan te kunnen aantonen dat een idee van mij helemaal zo nieuw niet is. Maar je kunt natuurlijk altíjd wel voorlopers aantonen. Om enkel op grond van het bestaan van voorlopers het innovatieve te diskwalificeren is dan een heel makkelijke excercitie. Veel te makkelijk. Uitdagender is het om te denken wat dat nou eigenlijk betekent, een "innovatieve traditie". Kennelijk ziet Lampe juist op grond van haar voorbeelden nog steeds mogelijkheden tot verdere vernieuwing.

Lampe zet zich niet af tegen Van Ostaijen of Lucebert (of Dada of Burroughs); die traditie is voor haar juist een ijkpunt. Maar waar zet Lampe haar idee van innovatie dan wel tegen af? Tegen dichters die "als ouderwetse troubadours met de poëzie aan de gang zijn", tegen het oorspronkelijkheidsideaal, tegen mensen die de voorgaande artistieke revoluties niet willen kennen. Ik denk dat je alleen maar de jaarproductie van Nederlandse poëzie willekeurig hoeft door te bladeren om de soort gelijkvormigheid te zien waar Lampe op doelt. Ondanks ruime hoeveelheid afwijkingen bestaat bij ons "poëzie" nog steeds hoofdzakelijk uit gedichten in 2-4 strofen van 2-8 regels, allemaal ongeveer even lang, meestal op één pagina, met observaties van een lyrisch subject er in, en met een of twee onverwachte wendingen en enkele kleine diepere inzichten. Daar hoeft niks mis mee te zijn, die vorm is al vele eeuwen vruchtbaar, maar als je het tegen die achtergrond bekijkt moet je Lampe's werk wel als vernieuwend te zien. Van Ostaijen zou dat ook zijn als hij nu zou schrijven.

Voor Lampe bestaat dus de tegenspraak, die Thies lijkt te zien tussen traditie en innovatie, niet. Trouwens, ook in Thies' eigen betoog kun je zien dat die twee niet eenvoudigweg elkaar uitsluiten. Om Lampe van voorlopers te voorzien haalt hij er Dada en William Burroughs bij. Maar Burroughs' cut-ups komen zelf ook weer enkele decennia na Tzara's recept voor een Dadaïstisch gedicht. Een Willem Thies van de jaren '50 zou ongetwijfeld hebben aangetoond dat het werk van Burroughs helemaal niets nieuws onder de zon was. Toch zou die voorloper van Thies daarmee geen volledig recht aan Burroughs hebben gedaan.

Je kunt dus ook concluderen dat de innovatieve potentie van de Van Ostaijen-Dada-Lucebert-Burroughs-Lampe-lijn nog niet is uitgewerkt en dat men er daarom op kan doorgaan. Waarom dat is, is ook een interessante vraag. Er is misschien gewoon nog niets gebeurd dat deze stromingen echt heeft achterhaald. Onze maatschappij lijkt, ondanks enorme ontwikkelingen, op veel manieren nog heel erg veel op die van een eeuw terug. Er is geen zodanig nieuwe situatie ontstaan dat deze traditie plotseling haar werkzaamheid is kwijtgeraakt. Het enige dat dan ook steeds tegen deze traditie wordt ingebracht is deze traditie zelf.

Thies' opmerking is een variant op een vaak voorkomende geste. Experimentele kunst zal altijd een modegril zijn die snel zal overwaaien maar is tegelijk altijd achterhaald onder verwijzing naar een vorige "modegril". Er zijn heel veel varianten van deze beweging. "In [x] was dat nog nieuw, maar nu schrijven we weer gewoon [y]" waarbij x=de jaren '80, de jaren '70, de jaren '60, de jaren '50, enzovoort en y=sonnetten, ontroerende gedichten, gedichten die gaan over relevante maatschappelijke kwesties, communicatie, traditie, wat dan ook. Zulke gestes zijn er meestal op gericht om iets niet te hoeven lezen. Niet voor niets schrijft Thies dat al Lampe's uitspraken zijn oordeel over haar en haar poëzie bevestigen.

Maar intussen stelt juist de innovatie zich als een traditie op.



Willem Thies reageert op De Contrabas, en wel hier

Ik verlang van poëzie dat ze spannend is om te lezen of om te horen. Als ik poëzie spannend vind, ervaar ik meestal dat ze op een heel eigen manier lijkt te bewegen en een eigen ruimtelijkheid articuleert. Spannende poëzie laat mij een dynamiek in de taal zien, een bewegelijkheid in de woorden die ik zonder haar niet gezien zou hebben. Ik ervaar zulke poëzie meestal in ritmische termen. Poëzie die ik als matig ervaar is vaak poëzie die naar mijn indruk niet beweegt. Als ik na drie regels geen bijzondere beweging heb waargenomen in een tekst, stop ik over het algemeen met lezen.

Tegelijk ervaar ik in de poëzie die ik graag lees iets van de werkelijkheid van de woorden die ze gebruikt. De beweging die ik in de woorden ontwaar stemmen overeen met wat die woorden zelf zijn, wat ze in werkelijkheid zijn. Omgekeerd kan ik fysiek een onaangename reactie ervaren als ik poëzie lees die volgens mij de woorden tegen hun werkelijkheid in gebruikt. Dat gebeurt soms als een dichter naar mijn indruk zich te veel laat meeslepen door een associatie of een beeldspraak, zodat hij of zij niet doorheeft dat wat er staat niet klopt. Of dat de dichter de indruk wekt te spreken over dingen waar hij of zij helemaal geen verstand van heeft.

Kennelijk ervaar ik de werkelijkheid van een woord op ritmische wijze en de dynamiek van een woord als deel van zijn werkelijkheid. Maar wat is dan die werkelijkheid van de woorden?

In veel van de poëzieopvattingen die ik om mij heen aantref wordt er van uitgegaan dat een woord een dubbel karakter heeft. Enerzijds is het woord materieel, als klank en ritme, en anderzijds heeft het een betekenis. Die twee kanten plaatsen de taal in twee verschillende werelden: een natuurlijke wereld, waarin alles draait om stof en lichaam en beweging, en een culturele wereld, een wereld van verwijzing en conventie en communicatie en politiek en geschiedenis enzovoort.

Die twee werelden worden vaak als gescheiden voorgesteld, zij het dat de wereld van de betekenissen stoelt op een natuurlijke onderlaag. We denken dat we in ons normale taalgebruik in de wereld van betekenis en communicatie wonen, maar de onderliggende wereld van het materiële en ritmische kan als het ware zich opdringen aan de wereld van de betekenissen. Dat gebeurt dan bijvoorbeeld in poëzie. Er treedt een oer-element op de voorgrond dat ons weer herinnert aan het stoffelijke van onze taal. Dat wordt veelal geacht een vervoerende, of zelfs ondermijnende werking te hebben.

Vergelijkbaar is de gedachte dat er taal is en werkelijkheid, en dat dat twee verschillende dingen zijn, waarbij de taal de werkelijkheid representeert. Sommige dichters zouden dan met hun taal de werkelijkheid willen reproduceren, andere zouden zich er juist van willen loszingen. De dichters die de werkelijkheid willen reproduceren kunnen dat doen door het overnemen van de conventies waarmee de taal de werkelijkheid benoemt, bijvoorbeeld door journalistieke thema's in hun poëzie te verwerken, of juist door de complexiteit van de werkelijkheid te imiteren in complexe vormen. De loszingende dichters zijn op dan zoek naar abstracte spinsels die ver van de werkelijkheid af staan, of misschien de werkelijkheid zuiveren. In elk van deze gevallen kan de taal congruent willen zijn met de werkelijkheid, of juist niet, maar steeds is de taal iets dat buiten de werkelijkheid om bestaat. Net als bij het idee van taal als lichamelijke natuur versus taal als culturele betekenis is hier een systeem van twee lagen, een stoffelijke en een ideële.

Zulke twee-lagen opvattingen van taal bevredigen mij niet. Het is niet dat ze niet kloppen maar voor mij zijn ze niet ambitieus genoeg als poëticaal beginsel. Ik wil taal als één samenhangend systeem zien. Mij interesseert de natuur van de cultuur. Communicatie, politiek en geschiedenis drijven niet bovenop een onderliggend krochtenstelsel van natuurlijke materie, het zijn zelf bewegende lichamen met een ritme, zoals ook de betekenis van elk woord een interne dynamiek heeft. Pas door het woord op te vatten als een samenhangende verknoping van al die lagen kan de rijkdom van de taal recht gedaan worden.

Zolang de wederzijdse afhankelijkheid van natuur en cultuur in de taal niet gedacht wordt blijft het gevaar bestaan van een steriele poëzie. Gebruik van overrompelende klankmiddelen en retorische effecten kan een lichamelijke kick teweegbrengen, of kunnen de dichter dingen laten zeggen die frappant en uitzonderlijk klinken, maar als de nadruk teveel ligt op een zuiver lichamelijke dynamiek en het zicht op de betekenis-dynamiek van de woorden verloren raakt blijft de roes goedkoop. En een dichter die zich op normaal taalgebruik of op poëtische conventies oriënteert moet daarin een dynamiek laten zien, anders blijft de poëzie op een banaal niveau steken.

De volledige werkelijkheid van woorden beperkt zich niet tot een verhouding tussen twee verschillende lagen. Verschillende aspecten van de taal moeten in één systeem worden gezien. Dan treden er feedback-lussen naar voren, die de dynamiek van de woorden bepalen in hun complete oncontroleerbaarheid en rijkdom.

Bijvoorbeeld, als het gaat om de verhouding tussen taal en werkelijkheid. Er is taal en er is werkelijkheid; dat zijn twee grootheden, maar tussen die twee grootheden zijn drie relaties die ze zo stevig aan elkaar ketenen dat er geen strict onderscheid kan worden gemaakt. Ten eerste verwijst taal naar werkelijkheid, dat wil zeggen: de taal ontleent haar werking aan de werkelijkheid waarin ze moet functioneren. Ten tweede produceert taal de werkelijkheid: elk taalgebruik schrijft een visie op de werkelijkheid voor, en vormt een ingreep. Ten derde is elke specifieke taaluiting zelf een gegeven in de werkelijkheid. Die drie relaties treden steeds tegelijk op, en daarmee bepalen taal en werkelijkheid elkaar steeds weer opnieuw elke keer dat de taal gebruikt wordt. Er is dus een complexe knoop, een feedback-loop die taal en werkelijkheid aan elkaar bindt.

Ook in het domein van ritme kun je die feedback-loop aantreffen. Woorden staan van zichzelf op een vreemde manier in de tijd: enerzijds hebben ze een betekenis die los staat (of lijkt te staan) van elk gebruik in een specifieke context, anderzijds kunnen ze pas betekenis hebben als ze in een bepaalde context en dus op een nauwkeurig gedefiniëerd moment optreden. Ze bestaan dus tegelijk buiten alle specifieke momenten om en alleen op specifieke momenten. En die twee kanten van een woord bepalen elkaar wederzijds: wat een woord allemaal kan betekenen in een specifieke situatie is afhankelijk van zijn betekenis in het algemeen, maar die betekenis in het algemeen is weer een functie van de geschiedenis van het gebruik van dat woord, en dus een resultante van alle specifieke voorkomens.

Zo vormt elk woord, elk taal-element, de locus van een aparte feedback-dynamiek tussen algemene betekenishorizon en specifieke, context-bepaalde betekenis. Dat heen- en- weer tussen het algemene en het specifieke geeft elk woord zijn interne dynamiek. Die dynamiek is voor elk woord anders, maar elk woord zit in een eigen achtbaan van betekenissen. En elke keer dat het woord gebruikt wordt, wordt die achtbaan verder ontwikkeld.

Het ritme van een reeks woorden is daarmee niet alleen een functie van hoe die woorden een serie klanken organiseren. Ook betekenissen hebben een ritme, ook met betekenissen articuleert de taal structuren in de tijd. Klankrelaties kunnen ons door hun ritmische werking de oren openen voor nieuwe betekenissen van woorden, maar het omgekeerde kan ook: een reeks betekenissen kan momenten in de tijd markeren en de oren openen voor hoe een woord klinkt. Wie een zin eindigt op een lidwoord, bijvoorbeeld, laat door die verrassing horen hoe een lidwoord klank heeft.

In elk woord is zo'n feedback-dynamiek aanwezig, binnen een strakgetrokken knoop van verschillende niveau's. Elk woord comprimeert zo een geweldige energie en beweeglijkheid tot een strakke kern. En in gedichten wordt die kern-energie van elk woord aangeboord. Poëzie maakt gebruik van de kernfysica van woorden.

In gedichten is het volgens mij zaak om die energie in elk woord zich te laten ontvouwen, wellicht in botsing te brengen met die van andere woorden, zodat woorden gaan rondzingen, waarbij de verschillende lagen van de taal elkaar in beweging brengen en betekenis hoorbaar wordt als ritme en daarmee in heviger mate ervaarbaar. Dat is de spanning van poëzie. Poëzie verkent de werkelijkheid van de woorden door hun energie aan te boren.

Poëtische vormen zijn daarbij de boormachines die die energie vrijmaken. Tot slot dus iets over die vorm. Wat poëtische vorm doet is woorden in een context brengen, waarbinnen ze hun dynamiek kunnen tonen. Ook hier is een systeem van twee lagen: de ene laag is van onder gedacht, is het woord of het talige materiaal zelf; de andere laag is van bovenaf gedacht, de structuur met zijn geledingen, die de context voor de woorden organiseert. Natuurlijk bepalen ook hier de twee lagen elkaar wederzijds in een feedback-loop: de vorm articuleert woordgroepen, en de woorden markeren door de continuïteit of de contrasten die ze onderling hebben de geledingen van de vorm.

Toch hou ik er van om in het werken aan een gedicht die twee lagen afzonderlijk te behandelen. Ik hou van vormen die nadrukkelijk iets arbitrairs inbrengen, die niet op een organische manier voortkomen uit de dynamiek van de woorden zelf, maar die juist als een extern principe, als een matrix over de taal heen worden gelegd. Daarbij heeft die matrix een eigen ontwerp, een eigen karakter, die een esthetisch object op zichzelf vormt en niet tot de taal te herleiden is. Ik heb daar twee redenen voor.

Ten eerste geloof ik dat op die manier je als het ware woorden kunt kraken. De vorm doortrekt als een arbitrair principe de taal en selecteert woorden op grond van criteria die in de taal niet aanwezig leken te zijn. Daarmee wordt de woorden gevraagd om zich op een andere manier prijs te geven dan gebruikelijk, en aangezien de betekenissen van woorden altijd afhankelijk zijn van elk gebruik van die woorden, worden zo ook de betekenissen van de woorden uitgebreid, ze worden extra in beweging gezet. De arbitraire vormen ontsteken een kettingreactie in de taal.

Ten tweede wil ik door de vormen zo precies mogelijk vorm te geven die vormen zelf als onderwerp van de poëzie naar voren brengen. De vormen organiseren de context van de woorden en beïnvloeden daarmee hun betekenis, en door de vorm nadrukkelijk te maken wordt wellicht dat proces op zich ervaarbaar. Ik zoek meestal zulke nadrukkelijke vormen in heel strak gedefiniëerde verhoudingen, structuren en pagina-ontwerpen. Ik deed dat bijvoorbeeld in een gedicht als Gewrichten, waarin elke dichtregel een fragment van een oneindige zin lijkt te zijn die precies twee keer voorkomt maar twee keer tussen totaal andere fragmenten, of in het gedicht 1512, waarin 21 zinnen van elk 6 woorden steeds op allerlei verschillende manieren verhaspeld worden. De kunstmatigheid van zulke vormen kan niemand ontgaan, en daardoor wordt het dynamische van de woorden zelf nadrukkelijker. De dynamiek van de woorden is de tegenpool van de strengheid van de vormen: twee uitersten die elkaar versterken.

Zo hoop ik de werkelijkheid van de woorden in beweging te brengen voor de lezer. En aangezien taal en wereld elkaar bepalen, hoop ik dat de lezer zo inzichten verwerft in zijn wereld. Gedichten zijn dingen waarmee lezers hun relatie met hun taal, en dus hun wereld, kunnen testen. Met gedichten bereiden lezers zich voor op de werkelijkheid.


Update: Deze tekst en voordracht waren aanleiding voor stevige discussies op De Contrabas: hier en hier. Beide discussies ontvouwen zich vanuit een nogal vrijblijvend soort kritiek op mijn schrijfstijl maar gaan daar verderop aan voorbij.

In Perdu hield ik afgelopen vrijdag een voordracht over wat poëzie vermag (naar aanleiding van het boek De kunst van het dichten van Henk van der Waal en Erik Lindner) terwijl ik tegelijk in New York de generale repetitie van Sept Germes Cristallins door ensemble Lunatics at Large bijwoonde. Hoe is het mogelijk! Wel, zo'n huzarenstukje kan vanwege zogenaamde hedendaagse consumentenelectronica. Mijn voordracht werd gewoon vooraf opgenomen. Wat dan bovendien als bijkomend voordeel heeft dat de voordracht nog na te bekijken is:

Interview op de blog van Roulette waar ik a.s. woensdag The Chord Catalogue & Within Fourths/Within Fifths speel.

Zie ook op Sequenza21.

Een nieuwe column op het Muziekplein:

"Muziek en poëzie". "Geluid en taal". "Klanken en woorden". Zulke paren koppelen domeinen aan elkaar die verschillend zijn. Maar tegelijk denken we vaak aan muziek als iets dat zelf een taal is of een taal heeft. Dat gebeurt bijvoorbeeld elke keer dat een componist spreekt over "communicatie" met het publiek: dan wordt de kunstvorm die muziek is in de sfeer van de techniek die "communicatie" genoemd wordt getrokken, en die te maken heeft met het effectief overbrengen van boodschappen - wat codering en decodering veronderstelt: een taal. Ook wordt muziek vaak als taal gezien bij analyses van de crises die in de moderne muziek zouden hebben plaatsgevonden. Het heet dan bijvoorbeeld dat voor Schönberg de oude taal van de tonaliteit uitgewerkt was en dat er een nieuwe taal moest worden gevonden.

Zie hier voor de complete tekst.

Onderstaande column is een herpublicatie van een column die ik eerder dit jaar schreef voor de muziek-en-literatuur-special van het tijdschrift voor letteren Vooys (nummer 27.2)


Recentelijk verschenen bij uitgeverij het balanseer twee verhalenbundels van de vlaamse prozaïst C. C. Krijgelmans, Tandafslag en Patogeen Halogeen. Het zijn extreme verhalen, veelal vol bizarre sex en grof geweld, geschreven in een zeer buitenissige variatie op het Nederlands. In het voorwoord van Patogeen Halogeen schrijft Bart Vervaeck: "Dat taal muziek kan worden is in deze bundel geen loze kreet, maar een constante leeservaring [...] De klank- en woord-spelingen razen voorbij en verleiden de lezer soms tot een omgekeerde beweging [...] De lezer probeert dan achter de nieuwe samenstellingen de oorspronkelijke onderdelen te zoeken. Maar dat lukt gelukkig nooit helemaal. Het eindresultaat van Krijgelmans is altijd veel rijker en muzikaler dan het zogenaamde equivalent van de gewone taal." Vervaeck schrijft dit naar aanleiding van deze zin van Krijgelmans (die gaat over 'een vreemd soort taalwaanzin'): "Alles verandert volgens een eigen (nog niet bekend) logikaal, totdat de verstommelde er het bijlig bij nederlegt of zijn trein neukelings tot een massaal kluwerig verkreukelt, bedommelt, ontkommert, ontkorrelt, versplintert, vertrommelt, bekrijst, bekrimpt, ontkrimpt, verduizeligt, verrammelt, verstamelt, verstummelt en doorgrommelt met vuuraanslag, dit laatste een spontaneer kombustaar dat door het schap van weten manieke verzinsallokutatie wordt genoemd."

Als er over een tekst gezegd wordt dat hij "muzikaal" is vraag ik me meestal af wat er precies bedoeld wordt. Veelal wordt tekst dan geprezen om klankrijkdom: ook Vervaeck heeft het in dit voorbeeld over klankspel. Nu zijn we in het Nederlands gezegend met een taal die van zichzelf buitengewoon klankrijk is met haar zowel zachte als ruige medeklinkers, haar subtiele tweeklanken en haar complexe samenstellingen. Strikt genomen is Krijgelmans' zin niet eens zo heel veel klankrijker dan gewoon Nederlands. Alle klanken in deze zin zijn elke dag overal waar Nederlands gesproken wordt te horen. Maar op een of andere manier ervaren we de klankrijkdom van zo'n zin van Krijgelmans sterker dan bij een normale zin. Deels heeft dat ongetwijfeld te maken met reeksen van klankassociaties (ontkommert - ontkorrelt, enzovoort). Maar ik denk dat er diepere oorzaken te vinden zijn voor onze muzikale waarneming van Krijgelmans' tekst in zijn spel met betekenis en syntaxis.

In principe is onze taal muzikaal en melodieus. De voornaamste reden dat we dat zo zelden horen is omdat we zo vaak taal gebruiken die niet uitnodigt tot frasering. Dan blijven de woorden slap, ongearticuleerd, onhoorbaar. Uiteindelijk is het de stem die het muzikale potentiëel van onze zinnen verwezenlijkt door de zinnen te fraseren: ze een intonatie, een ritme en een articulatie mee te geven. Zulke frasering baseert zich op de organisatie van de woorden binnen de zinsdelen, de zinsdelen binnen de zin, van de zinnen binnen de alinea, enzovoort. Daarbij organiseert de syntactische structuur de woorden binnen de zin (vooraan of achteraan, in de hoofdzin of in een ondergeschikt zinsdeel, op een normale of onverwachte plek) en organiseert een semantische structuur de positie van woorden ten opzichte van elkaar. Het eerste is een organisatie "in de tijd" van de woorden en het tweede een organisatie "buiten de tijd", dat wil zeggen, buiten de direct beleefde tijd van de zin (zij het wel gerelateerd aan de historische tijd van betekenissen). De specifieke manier waarop een tekst zijn onderdelen syntactisch en semantisch organiseert werkt dan als een matrix, een uitlijning van een talige ruimte waarbinnen alle woorden eigen posities kunnen innemen, eigen functies hebben, en articuleerbaar worden - en dus ook kunnen gaan klinken. Die matrix is het wat een tekst zijn muzikale karakter verleent.

Je zou je een as kunnen voorstellen van twee hoofdsoorten muzikale tekst, die loopt van semantische strategieën tot syntactische strategieën. Aan het ene uiterste zou je James Joyce kunnen neerzetten, aan het andere uiterste auteurs als Samuel Beckett of Gertrude Stein. In Joyce's Finnegans Wake komt vrijwel geen woord voor dat niet een samenstelling is van minstens drie woorden, met een beetje geluk in evenzovele talen. Wie de tekst hardop leest, merkt dat in de zinnen met enige moeite meestal wel normale zinnen te horen zijn, spreektaal; maar in geschreven vorm blijken er allerlei complexe bij-betekenissen in de woorden in de vorm van woordspelingen te schuilen, die de tekst een extreme semantische overload geven. Je wilt als je leest bij elk woord stilstaan; tegelijk trekt het kletserige van het boek je voort. Er zijn steeds meerdere semantische lijnen die je als lezer kunt volgen, en via de woordspelingen worden deze horizontale lijnen onophoudelijk gepuncteerd door verwijzingen naar totaal andere velden en talen. Dit leidt tot een extreem dicht pointilistisch semantisch ritme. En omdat alles zich via woordspeling voltrekt wordt tegelijk steeds de aandacht gevraagd voor de klank van de woorden: het verschijnen van de klankrijkdom is zo gezien een functie van een semantische strategie.

Bij Beckett of Stein zie je juist vaak een strategie van reductie van het vocabulaire. De muzikaliteit komt dan voort uit herhalingspatronen, uit de manier van omgang met zins- en alinea-bouw, en de omgang met grammaticale categorieën. "On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.", begint Beckett's Worstward Ho. Zes zinnen van één tot vier lettergrepen, elk cadenserend op "on". Ook in de overige lettergrepen veel herhaling: "say/said" komt drie keer voor; "how" ook drie keer; "no" (het omgekeerde van "on") twee keer. Alleen "Be", "Some" en "Till" komen elk één keer voor. Zeven mogelijkheden voor zeventien syllaben: zoals ook een lange melodie wordt opgebouwd uit de zeven tonen van de diatonische ladder. Of bij Stein, een kenmerkende zin uit Patriarchal Poetry: "As not out not out in it there as out in it out in it there as put in it there as not out in it there as out in as out in it as out in it there."

Opvallend in beide voorbeelden is dat er van 'lege woorden' gebruikgemaakt wordt: woorden die zo weinig mogelijk specifieke semantische velden oproepen. Zo bevatten beide voorbeelden geen substantieven. Dat is geen toeval. Stein schrijft in Poetry and Grammar: "A noun is a name of anything, why after a thing is named write about it. A name is adequate or it is not. If it is adequate then why go on calling it, if it is not then calling it by its name does no good. [...] As I say a noun is a name of a thing, and therefore slowly if you feel what is inside that thing you do not call it by the name by which it is known. Everybody knows that by the way they do when they are in love and a writer should always have that intensity of emotion about whatver is the object about which he writes. And therefore and I say it again more and more one does not use nouns." Daarentegen zijn voorzetsels het best, juist omdat ze volgens Stein zich zo kunnen vergissen: "Then comes the thing that can of all things be most mistaken and they are prepositions. Prespositions can live one long life being really being nothing but absolutely mistaken and that makes them irritating if you feel that way about mistakes but certainly something that you can be continuously using and everlastingly enjoying. I like prepositions best of all."

Ik vat Stein's theorie van de woordsoorten op als een theorie van de interne dynamiek van een woord. Hoe minder een woord benoemt, en hoe meer het een zuiver syntactische functie vervult, hoe meer het woord de levendigheid in zich draagt die bij de 'intensity of emotion' hoort van de goede schrijver. Vandaar haar voorkeur voor zulke 'lege woorden' als voorzetsels, die pas betekenis hebben door wat op ze volgt en die zodoende altijd vooruit wijzen. Ook het fragment van Beckett is te lezen als een tekst waarvan een voorzetsel ('on') de hoofdpersoon is. En de leegte van die woorden maakt ze ook herhaalbaar - waar Joyce nauwelijks kan herhalen: diens vondsten zijn steeds zo pregnant en uniek dat als hij ze zou herhalen zouden ze iets drammerigs krijgen, iets overdreven betekenisvols.

Terug naar Krijgelmans. Lijkt zijn muziek meer op die van Joyce of op die van Stein? De vele neologismen doen bij eerste kennismaking misschien Joyceaans aan, en de intensiteit van zijn tekst nodigt uit om zijn kunstgrepen betekenisvol te lezen. Vervaeck (in de inleiding van Tandafslag): "Ik geloof niet dat er ook maar één woordspeling, verschuiving of verhaspeling in Krijgelmans' vocabularium is, die gratuit of zinloos zou zijn. Alles heeft bij hem een betekenis [...]" Dat is ongetwijfeld waar, maar ik zou graag tegelijk een pleidooi houden voor het arbitraire in Krijgelmans' verdraaiingen, dat hij radicaal en consequent uitwerkt. Hij benoemt de zaken verkeerd, gebruikt bijvoorbeeld consequent "trein" voor "denken", wat wellicht aan Stein's bezwaar tegen het zelfstandig naamwoord tegemoet komt. Maar het meest valt mij zijn voorkeur voor het verhaspelen van woordsoorten op, bij woorden als "neukelings", zelfstandig naamwoorden als "logikaal" en "kluwerig", bijvoeglijk naamwoorden als "spontaneer". De woordsoorten weigeren vast te zitten in hun normale syntactische functie. Steeds treedt er een geforceerde dubbelmuziek op: de interne dynamiek van het woord op grond van de woordsoort die je vanuit zijn positie in de zinsbouw zou verwachten wordt verdubbeld met de dynamiek van de woordsoort waarnaar zijn afwijkende vorm verwijst. Deze ingrepen zijn niet in de eerste plaats semantische verrijkingen, zoals bij Joyce. Het zijn arbitraire verdraaiingen op het niveau van de structuur van de taal - een muziek van syntactisch geweld.

Afgelopen Vrijdag werd in Washington DC door het Great Noise Ensemble mijn compositie The Weather Riots uit 2002 uitgevoerd. Een stuk voor wisselende bezetting, minimaal 2 en maximaal enkele duizenden instrumenten, dit maal uitgevoerd met fluit, hobo, klarinet, trompet, 2 violen en vibrafoon, dat de uitvoerders grote (bijna-improvisatorische) vrijheden geeft. Een opname van die uitvoering is hier te beluisteren.


                          *


Nu op het Muziekplein:

- Een column over het politieke in muziek en literatuur
- Vier Vragen aan Lucas Hüsgen
- Win een Passepartout voor de Nederlandse Muziekdagen