Vriezen Vindt...

Voor rekto:verso schreef ik een beschouwing over Ron Silliman's enorme gedicht the Alphabet. De papieren editie heb ik nog niet gezien, maar het stuk is online al wel te lezen. Het stuk maakt deel uit van een dossier "USA Today", met ook stukken over Inherent Vice van Thomas Pynchon, over Tarantinos Inglorious Basterds en over de podiumkunsten in de VS.



Update: Ook dit stuk maakte weer een rumoerige discussie los op De Contrabas, over de vraag of mijn claim dat Silliman opvallende invloed heeft op jongere dichters wel substantie heeft en over wie er nou helemaal wel en niet in de Nederlandse poëzie het discours bepalen. Klik hier voor de discussie in al haar smeuïgheid!


Update 2: (noot) Die discussie herlezend op De Contrabas trof me deze opmerking van Gert de Jager:

"Realisme" in de zin waarin jij het gebruikt vind ik een merkwaardig ideaal. Het veronderstelt hoe dan ook een geloof in een mogelijke correspondentie tussen taalstructuren en structuren in de werkelijkheid. Een mooi geloof, een vruchtbaar geloof wellicht - maar een geloof is het.

Wat me hier vooral in aan het denken zette is het idee van "structuren in de werkelijkheid". Immers, zijn er eigenlijk wel structuren in de werkelijkheid? Is een structuur niet altijd iets dat mensen in de werkelijkheid zien? Zodat je in de werkelijkheid op zijn best laten we zeggen, potentiële (virtuele?) structuren hebt, proto-structuren of zo? Als dat namelijk het geval is dan kan dat idee van zulke correspondentie op structuur-niveau ook meteen de prullenbak in. Tezelfdertijd is die gedachte niet strijdig met wat ik beschrijf over hoe Silliman's werk de inconsistente werkelijkheid consistent maakt met zijn vormstrategieën.

Zo bekeken heeft mijn "realisme" dus ook niet dat geloof nodig; wel heeft het een geloof in "proto-structuren" nodig of in een structureerbare werkelijkheid. Dat geloof heb ik inderdaad, en dan geloof ik ook nog eens dat de manieren van structureren zelf weer werkelijk zijn, d.w.z. niet-gestructureerd.

Willem Thies, in een reactie op De Contrabas over het interview van Henk van der Waal met Astrid Lampe in De Kunst van het Dichten:


"Lampe viel me mee noch tegen. Al haar uitspraken bevestigden mijn oordeel over haar/haar poezie. Ook mij is zij een gruwel. Het blijft me (bovendien) verbazen dat zij haar poezie in verband blijft brengen met het innovatieve/progressieve, en zij zich afzet tegen 'ouderwetse' poezievormen. Terwijl niets zo gedateerd aandoet als het (of je het nu het postmodern noemt of niet) werken met verschillende letterkorpsen, (wild ogende) cursiveringen, en vooral: het versnijden van regels en zinnetjes uit verschillende registers, de compilatie, de collage, de assemblage. Wat te denken van de collagetechnieken van het dadaisme, wat van de 'cut-up method' van William Burroughs... dit samplen, dit monteren... dit procede... is... oud... stokoud...

"Van die mensen die iets oppikken dat decennia geleden zeer vooruitstrevend was, tot de 'voorhoede' behoorde, dat procede adapteren, en dan beweren dat 'de rest' achterblijft en jij zelf voorop ligt: knippen&plakken, anno 2009, is toch... heel erg retro!"


Thies verwijt Lampe haar beroep op innovatie, terwijl ze in feite in een traditie van ongeveer een eeuw opereert. Maar het is de vraag, ten eerste, of Thies' verwijt terecht is, en ten tweede of traditie en innovatie wel zo simpel in tegenspraak zijn.

Claimt Lampe in het interview bijvoorbeeld wel dat de vernieuwing die zij brengt zo absoluut is, dat ze niets te maken heeft met het voorafgaande? Hieronder twee citaten van Lampe zelf uit het stuk.


Eerste citaat:

"De hele kwestie van originaliteit en oorspronkelijkheid vind ik eerlijk gezegd hopeloos achterhaald. Ik snap ook helemaal niet waarom er zo denigrerend gedaan wordt over knippen en plakken. Onze genen doen niks anders. Alsof alles aan je eigen brein ontsproten zou zijn. Alsof we niet van papegaaien en na-aperij aan elkaar hangen. Die overspannen oorspronkelijkheidsclaim is met de razendsnelle ontwikkeling van de nieuwe media toch volstrekt niet meer vol te houden.

"Dat hele idee van citeren, wat je in de beeldende kunst royaal ziet, dat is in de literatuur niet erg wijdverbreid en blijft achter, daar is het nog een groot taboe. Ik vind dat hypocriet, alsof je als dichter niet automatisch aan alle dichters schatplichtig bent."


Tweede citaat: (volgt op de vraag van Van der Waal, Vind je dat de poëzie achterloopt bij de beeldende kunst?

"Het is alsof er niet echt een geheugen is voor mensen die bijzondere dingen hebben gedaan. Die worden snel ingepakt en geneutraliseerd. Op een gegeven moment komen dichters als Van Ostaijen en Lucebert wel bovendrijven, maar het begrip voor de noodzakelijkheid van wat ze deden, is erg klein. Dat komt denk ik omdat we nog heel erg steunen op het beeld dat de Romantiek van de dichter heeft gemaakt. Dat beeld is nooit bijgesteld. In de beeldende kunst is dat heel anders. Daar wordt alles wat is gebeurd, alle revoluties die hebben plaatsgevonden, voortdurend opnieuw naar voren gehaald. Zo ontstaat er een geheugen voor de ontwikkeling in de beeldende kunst en daardoor kunnen aankomend kunstenaars niet zomaar landschapjes gaan schilderen en doen alsof het kubisme of het abstract expressionisme er nooit zijn geweest."


Thies verwijt Lampe dat zij aansluit bij bestaande innovatieve traditie, alsof ze daar niet van op de hoogte zou zijn, maar Lampe legt nou juist de nadruk op het belang van historisch besef. Ze blijkt haar voorbeelden juist wél te kennen, ze noemt expliciet Van Ostaijen en Lucebert. En inderdaad is bijvoorbeeld de typografie bij Lampe in hoge mate schatplichtig aan Van Ostaijen. Maar betekent dat meteen ook dat Lampe's werk daarom niet innovatief is? Veel moeite hoeft het niet te kosten om te laten zien op wat voor manieren Lampe's poëzie verschilt van die van Van Ostaijen en Lucebert. Of van willekeurig welke dadaïst of van William Burroughs voor mijn part. Of datgene wat Lampe aan die traditie toevoegt inderdaad van belang is, is een heel andere discussie, die zeker gevoerd zou moeten worden.

Willem Thies heeft een vergelijkbare truuk niet lang geleden tegen mijzelf geprobeerd, ook in een reactie op De Contrabas, waar hij mij in de schoenen schuift dat ik mij "opwerp als avant-gardist" (iets wat ik me niet kan herinneren ooit te hebben gedaan) om dan te kunnen aantonen dat een idee van mij helemaal zo nieuw niet is. Maar je kunt natuurlijk altíjd wel voorlopers aantonen. Om enkel op grond van het bestaan van voorlopers het innovatieve te diskwalificeren is dan een heel makkelijke excercitie. Veel te makkelijk. Uitdagender is het om te denken wat dat nou eigenlijk betekent, een "innovatieve traditie". Kennelijk ziet Lampe juist op grond van haar voorbeelden nog steeds mogelijkheden tot verdere vernieuwing.

Lampe zet zich niet af tegen Van Ostaijen of Lucebert (of Dada of Burroughs); die traditie is voor haar juist een ijkpunt. Maar waar zet Lampe haar idee van innovatie dan wel tegen af? Tegen dichters die "als ouderwetse troubadours met de poëzie aan de gang zijn", tegen het oorspronkelijkheidsideaal, tegen mensen die de voorgaande artistieke revoluties niet willen kennen. Ik denk dat je alleen maar de jaarproductie van Nederlandse poëzie willekeurig hoeft door te bladeren om de soort gelijkvormigheid te zien waar Lampe op doelt. Ondanks ruime hoeveelheid afwijkingen bestaat bij ons "poëzie" nog steeds hoofdzakelijk uit gedichten in 2-4 strofen van 2-8 regels, allemaal ongeveer even lang, meestal op één pagina, met observaties van een lyrisch subject er in, en met een of twee onverwachte wendingen en enkele kleine diepere inzichten. Daar hoeft niks mis mee te zijn, die vorm is al vele eeuwen vruchtbaar, maar als je het tegen die achtergrond bekijkt moet je Lampe's werk wel als vernieuwend te zien. Van Ostaijen zou dat ook zijn als hij nu zou schrijven.

Voor Lampe bestaat dus de tegenspraak, die Thies lijkt te zien tussen traditie en innovatie, niet. Trouwens, ook in Thies' eigen betoog kun je zien dat die twee niet eenvoudigweg elkaar uitsluiten. Om Lampe van voorlopers te voorzien haalt hij er Dada en William Burroughs bij. Maar Burroughs' cut-ups komen zelf ook weer enkele decennia na Tzara's recept voor een Dadaïstisch gedicht. Een Willem Thies van de jaren '50 zou ongetwijfeld hebben aangetoond dat het werk van Burroughs helemaal niets nieuws onder de zon was. Toch zou die voorloper van Thies daarmee geen volledig recht aan Burroughs hebben gedaan.

Je kunt dus ook concluderen dat de innovatieve potentie van de Van Ostaijen-Dada-Lucebert-Burroughs-Lampe-lijn nog niet is uitgewerkt en dat men er daarom op kan doorgaan. Waarom dat is, is ook een interessante vraag. Er is misschien gewoon nog niets gebeurd dat deze stromingen echt heeft achterhaald. Onze maatschappij lijkt, ondanks enorme ontwikkelingen, op veel manieren nog heel erg veel op die van een eeuw terug. Er is geen zodanig nieuwe situatie ontstaan dat deze traditie plotseling haar werkzaamheid is kwijtgeraakt. Het enige dat dan ook steeds tegen deze traditie wordt ingebracht is deze traditie zelf.

Thies' opmerking is een variant op een vaak voorkomende geste. Experimentele kunst zal altijd een modegril zijn die snel zal overwaaien maar is tegelijk altijd achterhaald onder verwijzing naar een vorige "modegril". Er zijn heel veel varianten van deze beweging. "In [x] was dat nog nieuw, maar nu schrijven we weer gewoon [y]" waarbij x=de jaren '80, de jaren '70, de jaren '60, de jaren '50, enzovoort en y=sonnetten, ontroerende gedichten, gedichten die gaan over relevante maatschappelijke kwesties, communicatie, traditie, wat dan ook. Zulke gestes zijn er meestal op gericht om iets niet te hoeven lezen. Niet voor niets schrijft Thies dat al Lampe's uitspraken zijn oordeel over haar en haar poëzie bevestigen.

Maar intussen stelt juist de innovatie zich als een traditie op.



Willem Thies reageert op De Contrabas, en wel hier

Ik verlang van poëzie dat ze spannend is om te lezen of om te horen. Als ik poëzie spannend vind, ervaar ik meestal dat ze op een heel eigen manier lijkt te bewegen en een eigen ruimtelijkheid articuleert. Spannende poëzie laat mij een dynamiek in de taal zien, een bewegelijkheid in de woorden die ik zonder haar niet gezien zou hebben. Ik ervaar zulke poëzie meestal in ritmische termen. Poëzie die ik als matig ervaar is vaak poëzie die naar mijn indruk niet beweegt. Als ik na drie regels geen bijzondere beweging heb waargenomen in een tekst, stop ik over het algemeen met lezen.

Tegelijk ervaar ik in de poëzie die ik graag lees iets van de werkelijkheid van de woorden die ze gebruikt. De beweging die ik in de woorden ontwaar stemmen overeen met wat die woorden zelf zijn, wat ze in werkelijkheid zijn. Omgekeerd kan ik fysiek een onaangename reactie ervaren als ik poëzie lees die volgens mij de woorden tegen hun werkelijkheid in gebruikt. Dat gebeurt soms als een dichter naar mijn indruk zich te veel laat meeslepen door een associatie of een beeldspraak, zodat hij of zij niet doorheeft dat wat er staat niet klopt. Of dat de dichter de indruk wekt te spreken over dingen waar hij of zij helemaal geen verstand van heeft.

Kennelijk ervaar ik de werkelijkheid van een woord op ritmische wijze en de dynamiek van een woord als deel van zijn werkelijkheid. Maar wat is dan die werkelijkheid van de woorden?

In veel van de poëzieopvattingen die ik om mij heen aantref wordt er van uitgegaan dat een woord een dubbel karakter heeft. Enerzijds is het woord materieel, als klank en ritme, en anderzijds heeft het een betekenis. Die twee kanten plaatsen de taal in twee verschillende werelden: een natuurlijke wereld, waarin alles draait om stof en lichaam en beweging, en een culturele wereld, een wereld van verwijzing en conventie en communicatie en politiek en geschiedenis enzovoort.

Die twee werelden worden vaak als gescheiden voorgesteld, zij het dat de wereld van de betekenissen stoelt op een natuurlijke onderlaag. We denken dat we in ons normale taalgebruik in de wereld van betekenis en communicatie wonen, maar de onderliggende wereld van het materiële en ritmische kan als het ware zich opdringen aan de wereld van de betekenissen. Dat gebeurt dan bijvoorbeeld in poëzie. Er treedt een oer-element op de voorgrond dat ons weer herinnert aan het stoffelijke van onze taal. Dat wordt veelal geacht een vervoerende, of zelfs ondermijnende werking te hebben.

Vergelijkbaar is de gedachte dat er taal is en werkelijkheid, en dat dat twee verschillende dingen zijn, waarbij de taal de werkelijkheid representeert. Sommige dichters zouden dan met hun taal de werkelijkheid willen reproduceren, andere zouden zich er juist van willen loszingen. De dichters die de werkelijkheid willen reproduceren kunnen dat doen door het overnemen van de conventies waarmee de taal de werkelijkheid benoemt, bijvoorbeeld door journalistieke thema's in hun poëzie te verwerken, of juist door de complexiteit van de werkelijkheid te imiteren in complexe vormen. De loszingende dichters zijn op dan zoek naar abstracte spinsels die ver van de werkelijkheid af staan, of misschien de werkelijkheid zuiveren. In elk van deze gevallen kan de taal congruent willen zijn met de werkelijkheid, of juist niet, maar steeds is de taal iets dat buiten de werkelijkheid om bestaat. Net als bij het idee van taal als lichamelijke natuur versus taal als culturele betekenis is hier een systeem van twee lagen, een stoffelijke en een ideële.

Zulke twee-lagen opvattingen van taal bevredigen mij niet. Het is niet dat ze niet kloppen maar voor mij zijn ze niet ambitieus genoeg als poëticaal beginsel. Ik wil taal als één samenhangend systeem zien. Mij interesseert de natuur van de cultuur. Communicatie, politiek en geschiedenis drijven niet bovenop een onderliggend krochtenstelsel van natuurlijke materie, het zijn zelf bewegende lichamen met een ritme, zoals ook de betekenis van elk woord een interne dynamiek heeft. Pas door het woord op te vatten als een samenhangende verknoping van al die lagen kan de rijkdom van de taal recht gedaan worden.

Zolang de wederzijdse afhankelijkheid van natuur en cultuur in de taal niet gedacht wordt blijft het gevaar bestaan van een steriele poëzie. Gebruik van overrompelende klankmiddelen en retorische effecten kan een lichamelijke kick teweegbrengen, of kunnen de dichter dingen laten zeggen die frappant en uitzonderlijk klinken, maar als de nadruk teveel ligt op een zuiver lichamelijke dynamiek en het zicht op de betekenis-dynamiek van de woorden verloren raakt blijft de roes goedkoop. En een dichter die zich op normaal taalgebruik of op poëtische conventies oriënteert moet daarin een dynamiek laten zien, anders blijft de poëzie op een banaal niveau steken.

De volledige werkelijkheid van woorden beperkt zich niet tot een verhouding tussen twee verschillende lagen. Verschillende aspecten van de taal moeten in één systeem worden gezien. Dan treden er feedback-lussen naar voren, die de dynamiek van de woorden bepalen in hun complete oncontroleerbaarheid en rijkdom.

Bijvoorbeeld, als het gaat om de verhouding tussen taal en werkelijkheid. Er is taal en er is werkelijkheid; dat zijn twee grootheden, maar tussen die twee grootheden zijn drie relaties die ze zo stevig aan elkaar ketenen dat er geen strict onderscheid kan worden gemaakt. Ten eerste verwijst taal naar werkelijkheid, dat wil zeggen: de taal ontleent haar werking aan de werkelijkheid waarin ze moet functioneren. Ten tweede produceert taal de werkelijkheid: elk taalgebruik schrijft een visie op de werkelijkheid voor, en vormt een ingreep. Ten derde is elke specifieke taaluiting zelf een gegeven in de werkelijkheid. Die drie relaties treden steeds tegelijk op, en daarmee bepalen taal en werkelijkheid elkaar steeds weer opnieuw elke keer dat de taal gebruikt wordt. Er is dus een complexe knoop, een feedback-loop die taal en werkelijkheid aan elkaar bindt.

Ook in het domein van ritme kun je die feedback-loop aantreffen. Woorden staan van zichzelf op een vreemde manier in de tijd: enerzijds hebben ze een betekenis die los staat (of lijkt te staan) van elk gebruik in een specifieke context, anderzijds kunnen ze pas betekenis hebben als ze in een bepaalde context en dus op een nauwkeurig gedefiniëerd moment optreden. Ze bestaan dus tegelijk buiten alle specifieke momenten om en alleen op specifieke momenten. En die twee kanten van een woord bepalen elkaar wederzijds: wat een woord allemaal kan betekenen in een specifieke situatie is afhankelijk van zijn betekenis in het algemeen, maar die betekenis in het algemeen is weer een functie van de geschiedenis van het gebruik van dat woord, en dus een resultante van alle specifieke voorkomens.

Zo vormt elk woord, elk taal-element, de locus van een aparte feedback-dynamiek tussen algemene betekenishorizon en specifieke, context-bepaalde betekenis. Dat heen- en- weer tussen het algemene en het specifieke geeft elk woord zijn interne dynamiek. Die dynamiek is voor elk woord anders, maar elk woord zit in een eigen achtbaan van betekenissen. En elke keer dat het woord gebruikt wordt, wordt die achtbaan verder ontwikkeld.

Het ritme van een reeks woorden is daarmee niet alleen een functie van hoe die woorden een serie klanken organiseren. Ook betekenissen hebben een ritme, ook met betekenissen articuleert de taal structuren in de tijd. Klankrelaties kunnen ons door hun ritmische werking de oren openen voor nieuwe betekenissen van woorden, maar het omgekeerde kan ook: een reeks betekenissen kan momenten in de tijd markeren en de oren openen voor hoe een woord klinkt. Wie een zin eindigt op een lidwoord, bijvoorbeeld, laat door die verrassing horen hoe een lidwoord klank heeft.

In elk woord is zo'n feedback-dynamiek aanwezig, binnen een strakgetrokken knoop van verschillende niveau's. Elk woord comprimeert zo een geweldige energie en beweeglijkheid tot een strakke kern. En in gedichten wordt die kern-energie van elk woord aangeboord. Poëzie maakt gebruik van de kernfysica van woorden.

In gedichten is het volgens mij zaak om die energie in elk woord zich te laten ontvouwen, wellicht in botsing te brengen met die van andere woorden, zodat woorden gaan rondzingen, waarbij de verschillende lagen van de taal elkaar in beweging brengen en betekenis hoorbaar wordt als ritme en daarmee in heviger mate ervaarbaar. Dat is de spanning van poëzie. Poëzie verkent de werkelijkheid van de woorden door hun energie aan te boren.

Poëtische vormen zijn daarbij de boormachines die die energie vrijmaken. Tot slot dus iets over die vorm. Wat poëtische vorm doet is woorden in een context brengen, waarbinnen ze hun dynamiek kunnen tonen. Ook hier is een systeem van twee lagen: de ene laag is van onder gedacht, is het woord of het talige materiaal zelf; de andere laag is van bovenaf gedacht, de structuur met zijn geledingen, die de context voor de woorden organiseert. Natuurlijk bepalen ook hier de twee lagen elkaar wederzijds in een feedback-loop: de vorm articuleert woordgroepen, en de woorden markeren door de continuïteit of de contrasten die ze onderling hebben de geledingen van de vorm.

Toch hou ik er van om in het werken aan een gedicht die twee lagen afzonderlijk te behandelen. Ik hou van vormen die nadrukkelijk iets arbitrairs inbrengen, die niet op een organische manier voortkomen uit de dynamiek van de woorden zelf, maar die juist als een extern principe, als een matrix over de taal heen worden gelegd. Daarbij heeft die matrix een eigen ontwerp, een eigen karakter, die een esthetisch object op zichzelf vormt en niet tot de taal te herleiden is. Ik heb daar twee redenen voor.

Ten eerste geloof ik dat op die manier je als het ware woorden kunt kraken. De vorm doortrekt als een arbitrair principe de taal en selecteert woorden op grond van criteria die in de taal niet aanwezig leken te zijn. Daarmee wordt de woorden gevraagd om zich op een andere manier prijs te geven dan gebruikelijk, en aangezien de betekenissen van woorden altijd afhankelijk zijn van elk gebruik van die woorden, worden zo ook de betekenissen van de woorden uitgebreid, ze worden extra in beweging gezet. De arbitraire vormen ontsteken een kettingreactie in de taal.

Ten tweede wil ik door de vormen zo precies mogelijk vorm te geven die vormen zelf als onderwerp van de poëzie naar voren brengen. De vormen organiseren de context van de woorden en beïnvloeden daarmee hun betekenis, en door de vorm nadrukkelijk te maken wordt wellicht dat proces op zich ervaarbaar. Ik zoek meestal zulke nadrukkelijke vormen in heel strak gedefiniëerde verhoudingen, structuren en pagina-ontwerpen. Ik deed dat bijvoorbeeld in een gedicht als Gewrichten, waarin elke dichtregel een fragment van een oneindige zin lijkt te zijn die precies twee keer voorkomt maar twee keer tussen totaal andere fragmenten, of in het gedicht 1512, waarin 21 zinnen van elk 6 woorden steeds op allerlei verschillende manieren verhaspeld worden. De kunstmatigheid van zulke vormen kan niemand ontgaan, en daardoor wordt het dynamische van de woorden zelf nadrukkelijker. De dynamiek van de woorden is de tegenpool van de strengheid van de vormen: twee uitersten die elkaar versterken.

Zo hoop ik de werkelijkheid van de woorden in beweging te brengen voor de lezer. En aangezien taal en wereld elkaar bepalen, hoop ik dat de lezer zo inzichten verwerft in zijn wereld. Gedichten zijn dingen waarmee lezers hun relatie met hun taal, en dus hun wereld, kunnen testen. Met gedichten bereiden lezers zich voor op de werkelijkheid.


Update: Deze tekst en voordracht waren aanleiding voor stevige discussies op De Contrabas: hier en hier. Beide discussies ontvouwen zich vanuit een nogal vrijblijvend soort kritiek op mijn schrijfstijl maar gaan daar verderop aan voorbij.

In Perdu hield ik afgelopen vrijdag een voordracht over wat poëzie vermag (naar aanleiding van het boek De kunst van het dichten van Henk van der Waal en Erik Lindner) terwijl ik tegelijk in New York de generale repetitie van Sept Germes Cristallins door ensemble Lunatics at Large bijwoonde. Hoe is het mogelijk! Wel, zo'n huzarenstukje kan vanwege zogenaamde hedendaagse consumentenelectronica. Mijn voordracht werd gewoon vooraf opgenomen. Wat dan bovendien als bijkomend voordeel heeft dat de voordracht nog na te bekijken is:

Interview op de blog van Roulette waar ik a.s. woensdag The Chord Catalogue & Within Fourths/Within Fifths speel.

Zie ook op Sequenza21.

Een nieuwe column op het Muziekplein:

"Muziek en poëzie". "Geluid en taal". "Klanken en woorden". Zulke paren koppelen domeinen aan elkaar die verschillend zijn. Maar tegelijk denken we vaak aan muziek als iets dat zelf een taal is of een taal heeft. Dat gebeurt bijvoorbeeld elke keer dat een componist spreekt over "communicatie" met het publiek: dan wordt de kunstvorm die muziek is in de sfeer van de techniek die "communicatie" genoemd wordt getrokken, en die te maken heeft met het effectief overbrengen van boodschappen - wat codering en decodering veronderstelt: een taal. Ook wordt muziek vaak als taal gezien bij analyses van de crises die in de moderne muziek zouden hebben plaatsgevonden. Het heet dan bijvoorbeeld dat voor Schönberg de oude taal van de tonaliteit uitgewerkt was en dat er een nieuwe taal moest worden gevonden.

Zie hier voor de complete tekst.

Onderstaande column is een herpublicatie van een column die ik eerder dit jaar schreef voor de muziek-en-literatuur-special van het tijdschrift voor letteren Vooys (nummer 27.2)


Recentelijk verschenen bij uitgeverij het balanseer twee verhalenbundels van de vlaamse prozaïst C. C. Krijgelmans, Tandafslag en Patogeen Halogeen. Het zijn extreme verhalen, veelal vol bizarre sex en grof geweld, geschreven in een zeer buitenissige variatie op het Nederlands. In het voorwoord van Patogeen Halogeen schrijft Bart Vervaeck: "Dat taal muziek kan worden is in deze bundel geen loze kreet, maar een constante leeservaring [...] De klank- en woord-spelingen razen voorbij en verleiden de lezer soms tot een omgekeerde beweging [...] De lezer probeert dan achter de nieuwe samenstellingen de oorspronkelijke onderdelen te zoeken. Maar dat lukt gelukkig nooit helemaal. Het eindresultaat van Krijgelmans is altijd veel rijker en muzikaler dan het zogenaamde equivalent van de gewone taal." Vervaeck schrijft dit naar aanleiding van deze zin van Krijgelmans (die gaat over 'een vreemd soort taalwaanzin'): "Alles verandert volgens een eigen (nog niet bekend) logikaal, totdat de verstommelde er het bijlig bij nederlegt of zijn trein neukelings tot een massaal kluwerig verkreukelt, bedommelt, ontkommert, ontkorrelt, versplintert, vertrommelt, bekrijst, bekrimpt, ontkrimpt, verduizeligt, verrammelt, verstamelt, verstummelt en doorgrommelt met vuuraanslag, dit laatste een spontaneer kombustaar dat door het schap van weten manieke verzinsallokutatie wordt genoemd."

Als er over een tekst gezegd wordt dat hij "muzikaal" is vraag ik me meestal af wat er precies bedoeld wordt. Veelal wordt tekst dan geprezen om klankrijkdom: ook Vervaeck heeft het in dit voorbeeld over klankspel. Nu zijn we in het Nederlands gezegend met een taal die van zichzelf buitengewoon klankrijk is met haar zowel zachte als ruige medeklinkers, haar subtiele tweeklanken en haar complexe samenstellingen. Strikt genomen is Krijgelmans' zin niet eens zo heel veel klankrijker dan gewoon Nederlands. Alle klanken in deze zin zijn elke dag overal waar Nederlands gesproken wordt te horen. Maar op een of andere manier ervaren we de klankrijkdom van zo'n zin van Krijgelmans sterker dan bij een normale zin. Deels heeft dat ongetwijfeld te maken met reeksen van klankassociaties (ontkommert - ontkorrelt, enzovoort). Maar ik denk dat er diepere oorzaken te vinden zijn voor onze muzikale waarneming van Krijgelmans' tekst in zijn spel met betekenis en syntaxis.

In principe is onze taal muzikaal en melodieus. De voornaamste reden dat we dat zo zelden horen is omdat we zo vaak taal gebruiken die niet uitnodigt tot frasering. Dan blijven de woorden slap, ongearticuleerd, onhoorbaar. Uiteindelijk is het de stem die het muzikale potentiëel van onze zinnen verwezenlijkt door de zinnen te fraseren: ze een intonatie, een ritme en een articulatie mee te geven. Zulke frasering baseert zich op de organisatie van de woorden binnen de zinsdelen, de zinsdelen binnen de zin, van de zinnen binnen de alinea, enzovoort. Daarbij organiseert de syntactische structuur de woorden binnen de zin (vooraan of achteraan, in de hoofdzin of in een ondergeschikt zinsdeel, op een normale of onverwachte plek) en organiseert een semantische structuur de positie van woorden ten opzichte van elkaar. Het eerste is een organisatie "in de tijd" van de woorden en het tweede een organisatie "buiten de tijd", dat wil zeggen, buiten de direct beleefde tijd van de zin (zij het wel gerelateerd aan de historische tijd van betekenissen). De specifieke manier waarop een tekst zijn onderdelen syntactisch en semantisch organiseert werkt dan als een matrix, een uitlijning van een talige ruimte waarbinnen alle woorden eigen posities kunnen innemen, eigen functies hebben, en articuleerbaar worden - en dus ook kunnen gaan klinken. Die matrix is het wat een tekst zijn muzikale karakter verleent.

Je zou je een as kunnen voorstellen van twee hoofdsoorten muzikale tekst, die loopt van semantische strategieën tot syntactische strategieën. Aan het ene uiterste zou je James Joyce kunnen neerzetten, aan het andere uiterste auteurs als Samuel Beckett of Gertrude Stein. In Joyce's Finnegans Wake komt vrijwel geen woord voor dat niet een samenstelling is van minstens drie woorden, met een beetje geluk in evenzovele talen. Wie de tekst hardop leest, merkt dat in de zinnen met enige moeite meestal wel normale zinnen te horen zijn, spreektaal; maar in geschreven vorm blijken er allerlei complexe bij-betekenissen in de woorden in de vorm van woordspelingen te schuilen, die de tekst een extreme semantische overload geven. Je wilt als je leest bij elk woord stilstaan; tegelijk trekt het kletserige van het boek je voort. Er zijn steeds meerdere semantische lijnen die je als lezer kunt volgen, en via de woordspelingen worden deze horizontale lijnen onophoudelijk gepuncteerd door verwijzingen naar totaal andere velden en talen. Dit leidt tot een extreem dicht pointilistisch semantisch ritme. En omdat alles zich via woordspeling voltrekt wordt tegelijk steeds de aandacht gevraagd voor de klank van de woorden: het verschijnen van de klankrijkdom is zo gezien een functie van een semantische strategie.

Bij Beckett of Stein zie je juist vaak een strategie van reductie van het vocabulaire. De muzikaliteit komt dan voort uit herhalingspatronen, uit de manier van omgang met zins- en alinea-bouw, en de omgang met grammaticale categorieën. "On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.", begint Beckett's Worstward Ho. Zes zinnen van één tot vier lettergrepen, elk cadenserend op "on". Ook in de overige lettergrepen veel herhaling: "say/said" komt drie keer voor; "how" ook drie keer; "no" (het omgekeerde van "on") twee keer. Alleen "Be", "Some" en "Till" komen elk één keer voor. Zeven mogelijkheden voor zeventien syllaben: zoals ook een lange melodie wordt opgebouwd uit de zeven tonen van de diatonische ladder. Of bij Stein, een kenmerkende zin uit Patriarchal Poetry: "As not out not out in it there as out in it out in it there as put in it there as not out in it there as out in as out in it as out in it there."

Opvallend in beide voorbeelden is dat er van 'lege woorden' gebruikgemaakt wordt: woorden die zo weinig mogelijk specifieke semantische velden oproepen. Zo bevatten beide voorbeelden geen substantieven. Dat is geen toeval. Stein schrijft in Poetry and Grammar: "A noun is a name of anything, why after a thing is named write about it. A name is adequate or it is not. If it is adequate then why go on calling it, if it is not then calling it by its name does no good. [...] As I say a noun is a name of a thing, and therefore slowly if you feel what is inside that thing you do not call it by the name by which it is known. Everybody knows that by the way they do when they are in love and a writer should always have that intensity of emotion about whatver is the object about which he writes. And therefore and I say it again more and more one does not use nouns." Daarentegen zijn voorzetsels het best, juist omdat ze volgens Stein zich zo kunnen vergissen: "Then comes the thing that can of all things be most mistaken and they are prepositions. Prespositions can live one long life being really being nothing but absolutely mistaken and that makes them irritating if you feel that way about mistakes but certainly something that you can be continuously using and everlastingly enjoying. I like prepositions best of all."

Ik vat Stein's theorie van de woordsoorten op als een theorie van de interne dynamiek van een woord. Hoe minder een woord benoemt, en hoe meer het een zuiver syntactische functie vervult, hoe meer het woord de levendigheid in zich draagt die bij de 'intensity of emotion' hoort van de goede schrijver. Vandaar haar voorkeur voor zulke 'lege woorden' als voorzetsels, die pas betekenis hebben door wat op ze volgt en die zodoende altijd vooruit wijzen. Ook het fragment van Beckett is te lezen als een tekst waarvan een voorzetsel ('on') de hoofdpersoon is. En de leegte van die woorden maakt ze ook herhaalbaar - waar Joyce nauwelijks kan herhalen: diens vondsten zijn steeds zo pregnant en uniek dat als hij ze zou herhalen zouden ze iets drammerigs krijgen, iets overdreven betekenisvols.

Terug naar Krijgelmans. Lijkt zijn muziek meer op die van Joyce of op die van Stein? De vele neologismen doen bij eerste kennismaking misschien Joyceaans aan, en de intensiteit van zijn tekst nodigt uit om zijn kunstgrepen betekenisvol te lezen. Vervaeck (in de inleiding van Tandafslag): "Ik geloof niet dat er ook maar één woordspeling, verschuiving of verhaspeling in Krijgelmans' vocabularium is, die gratuit of zinloos zou zijn. Alles heeft bij hem een betekenis [...]" Dat is ongetwijfeld waar, maar ik zou graag tegelijk een pleidooi houden voor het arbitraire in Krijgelmans' verdraaiingen, dat hij radicaal en consequent uitwerkt. Hij benoemt de zaken verkeerd, gebruikt bijvoorbeeld consequent "trein" voor "denken", wat wellicht aan Stein's bezwaar tegen het zelfstandig naamwoord tegemoet komt. Maar het meest valt mij zijn voorkeur voor het verhaspelen van woordsoorten op, bij woorden als "neukelings", zelfstandig naamwoorden als "logikaal" en "kluwerig", bijvoeglijk naamwoorden als "spontaneer". De woordsoorten weigeren vast te zitten in hun normale syntactische functie. Steeds treedt er een geforceerde dubbelmuziek op: de interne dynamiek van het woord op grond van de woordsoort die je vanuit zijn positie in de zinsbouw zou verwachten wordt verdubbeld met de dynamiek van de woordsoort waarnaar zijn afwijkende vorm verwijst. Deze ingrepen zijn niet in de eerste plaats semantische verrijkingen, zoals bij Joyce. Het zijn arbitraire verdraaiingen op het niveau van de structuur van de taal - een muziek van syntactisch geweld.

Afgelopen Vrijdag werd in Washington DC door het Great Noise Ensemble mijn compositie The Weather Riots uit 2002 uitgevoerd. Een stuk voor wisselende bezetting, minimaal 2 en maximaal enkele duizenden instrumenten, dit maal uitgevoerd met fluit, hobo, klarinet, trompet, 2 violen en vibrafoon, dat de uitvoerders grote (bijna-improvisatorische) vrijheden geeft. Een opname van die uitvoering is hier te beluisteren.


                          *


Nu op het Muziekplein:

- Een column over het politieke in muziek en literatuur
- Vier Vragen aan Lucas Hüsgen
- Win een Passepartout voor de Nederlandse Muziekdagen

Rob Wijnberg is populair filosoof. Hij verdient bijvoorbeeld geld met het koppelen van alledaagse meninkjes aan uit hun verband gerukte zinnen van de grote denkers in NRC Handelsblad. Nu heeft hij een analyse geschreven van de opkomst van Wilders voor De Groene. "Het Ressentiment Regeert" heet het stuk. In het stuk legt hij iets uit dat alle lezers van De Groene al wisten, namelijk dat Wilders punten scoort door gevoelens van wrok jegens de gevestigde orde te dramatiseren in de kamer en de media. Wel haalt Wijnberg er Nietzsche bij, die ooit eens iets over 'ressentiment' heeft gezegd, en wel dat 'slaven' zich tegen 'meesters' keren uit 'ressentiment', en dat ze dat doen aan de hand van een 'denkbeeldige vijand' en door het omkeren van de waarden van die meesters. Met zo'n schema kan je inderdaad best, als je wilt, de opkomst van Wilders analyseren. Tot zover alles kits dus.

Maar vooral interessant zijn de conclusies van Wijnberg. Ik citeer even in het geheel Wijnberg's laatste twee alinea's:


Het grote probleem voor de zittende machten is echter dat tegen de strategie van de PVV nauwelijks een passend verweer bestaat. Negeren ze Wilders, dan zal ze arrogantie worden verweten: ze nemen de onvrede die leeft onder het volk niet serieus. Weerleggen ze Wilders met argumenten, dan zal hun een staat van ontkenning worden aangerekend: ze willen de vijanden blijkbaar niet zien. Bestrijden ze Wilders met eigen middelen, dan ligt het verwijt van demonisering op de loer: ze vallen de 'boodschapper' aan. En reageren ze met even grote verontwaardiging (zoals bij de hoofddoekentaks), dan heeft Wilders ze precies waar hij ze hebben wil: in de gordijnen.

De beste optie die voorhanden is, is Wilders dus zo serieus mogelijk nemen. De PVV bij voorbaat uitsluiten voor een regering is dan ook het laatste wat je moet doen, zoals ook de aanstaande rechtszaak tegen de PVV-leider de politieke stabilitiet van het land zeker niet ten goede kan komen. Want één ding is zeker: wie het ressentiment de mond probeert te snoeren, zal het slechts aanwakkeren. Laat dat een wijze les voor dit kabinet zijn.


Ik ben het met Wijnberg eens dat Wilders serieus moet worden genomen. Ja hallo, hij gaat misschien 30 zetels scoren. Alleen vind ik dat serieus nemen betekent: stelling nemen. Wilders serieus nemen betekent: er van uitgaan dat hij staat voor wat hij beweert. En: beseffen dat waar hij voor staat uiteindelijk alleen met totalitaire middelen te realiseren is. Daarom kan hij geen coalitiepartner zijn voor een redelijke partij die ook zichzelf serieus neemt.

Precies dat laatste is een optie die Wijnberg niet noemt. Dat een partij bijvoorbeeld uitgaat van, en handelt naar, duidelijke doctrines van gelijke rechten voor iedereen. Die overduidelijk strijdig zijn met Wilders' tribalistisch essentialisme. Zodat het voor iedere kleuter duidelijk wordt dat wie zulke waarden aanhangt niet met Wilders in zee kan gaan. Alleen een dergelijke stellingname kan de duidelijkheid maken die ook het electoraat kan overtuigen. Maar zulke stellingname lijkt Wijnberg niet te kunnen denken. Het is zeker iets anders dan al Wijnberg's andere opties, die allemaal reactief zijn, niet uitgaan van een eigen politiek verhaal, maar afhankelijk blijven van Wilders' optredens. Dat geldt ook voor het pragmatisme waar Wijnberg in dit stukje zich een exponent van betoont. Maar precies dat pragmatisme is de zelfmoord van de politiek.

Maar wat ik me vooral ook afvraag: hoe zit dit nou filosofisch? Hoe moet je uit Nietzsche's ressentiment-analyse afleiden dat je de mogelijkheid moet openhouden om het met ressentiment-Wilders op een akkoordje te gooien? Is zo'n bereidheid met Wilders te regeren het Nietzschiaanse ding om te doen? Wijnberg legt het niet uit. Bij hem blijft de naam Nietzsche een ornament dat zijn gebruik van het woord "ressentiment" wat meer cachet geeft. Of moeten we dan toch maar aan Nietzsche's zuster denken?


UPDATE Ik stuurde Wijnberg een vraag naar het verband tussen Nietzsche en het "serieus nemen" van Wilders als mogelijke coalitiegenoot, waarop hij binnen het kwartier het volgende antwoord gaf:


Beste Samuel,
dank voor je reactie. Leuk om te vernemen dat erover mijn stuk gediscussieerd wordt.
Over je vraag: het klopt zeker dat Nietzsche geen democraat was; integendeel, hij had groot dedain voor 'het volk' (dat hij de 'kudde' noemde). Ik poogde dan ook niet de filosofie van Nietzsche te koppelen aan het belang van democratie.

Het ging mij eerder om het volgende: Nietzsche verklaart volgens mij, middels zijn theorie over ressentiment, haarscherp hoe het sentiment van morele verontwaardiging overslaat in wraakzucht jegens machthebbers. Zijn theorie daarover wilde ik toepassen op de huidige politieke situatie in Nederland, omdat het volgens mij inzicht geeft in hoe de PVV strategisch opereert: ze zoeken een zondebok voor de achtergestelde positie van hun achterban (door Nietzsche de 'denkbeeldige vijand' genoemd) en ze draaien, zoals Nietzsche stelt, de 'waarden' van de machthebbers om. Daarmee proberen de machtelozen de macht van de elite te ondermijnen (en met succes, tot nu toe).

Nietzsche zou dit ondermijnen geenszins hebben toegejuicht (hij zat in de kamp van de heersers), maar ikzelf ben wel een democraat: ik vind dus dat dit sentiment serieus genomen zou moeten worden door de regerende partijen. Daar zou Nietzsche het waarschijnlijk niet mee eens zijn. Je moet mijn laatste alinea dus lezen als een afwijking van Nietzsches filosofie: daar ben ik weer aan het woord. Ik gebruikte Nietzsche alleen om het gevoel dat aan het succes van de PVV ten grondslag ligt te verduidelijken.

Hopelijk heb ik daarmee mijn stuk enigszins verhelderd.
Met een hartelijke groet,
Rob Wijnberg

Kris Latoir van uitgeverij het balanseer stuurde me naar aanleiding van de discussie hieronder, over de handschriftletters waar Mortier zo doods over schrijft, de volgende passage uit het eind oktober te verschijnen boek van Willy Roggeman, Practicum of het steriele schrijven:

Eigenlijk wil ik alleen wat dressuur van de hand die de laatste jaren voor het schrijfgebaar niet meer deugde. Je kan zeggen dat de geschikte hulpmiddelen, het adequate materieel, ontbraken: de juiste pen, het ideale papier; en organisch: het soepele polsgewricht en een gemakkelijke houding. Sofismen van de decadente estheet of onweerlegbaarheden van het beroep? Het doet er niet toe, maar ik schrijf in dit geval haast uitsluitend omwille van de genoegens van het zichtbare handschrift. Ritmisch krassen, tekenen in de overtuiging dat de tekens ook nog iets kunnen betekenen, maar buiten het a priori dat zij iets moeten betekenen. Mij boeit vooral de dans van de tekens op het papier, het processuele van het schrift, de plotse doorstotingen op de horizontale, de hardnekkige haltes, de orgelpunten van de blik die wegglijdt van het papier en die een scherm van mogelijkheden aftast waarop blijkbaar toch nooit iets te lezen valt. (...)

Dit is tenminste geschreven door iemand die wel eens heeft opgelet toen hij zijn pen vasthield. Ook hier lange zinnen met complexe beelden, maar bij Roggeman gebeurt er iets.

Mooi vind ik waar hij de blik die wegglijdt van het papier tijdens het schrijven met een orgelpunt in verband brengt. Een orgelpunt is in de tonale muziek een lang aangehouden basnoot, waarboven de andere stemmen vrijuit harmonische variaties maken, meestal gebruikt om de laatste cadens van een compositie extra suspense mee te geven.

Dit beeld zegt iets over de verhouding tussen schrijfhandeling en realiteit. Als de blik van het papier wegglijdt gaat hij naar de buitenwereld toe - die de gedaante blijkt te hebben van een scherm van mogelijkheden waarop nooit iets te lezen valt. Dat is opmerkelijk. Het contrasteert bijvoorbeeld met de manier waarop in Nederlandse engagementsdiscussies de Wereld (straatrumoer, etc - zie ook weer de recente post op Inwijkeling) altijd wordt opgevoerd als datgene waar alles écht gebeurt en waar de literatuur zich naar moet voegen wil het meetellen. Zulk soort werkelijkheid is voor de journalistiek dan ook een vooraf gegeven ding, dat de journalist (of de "geëngageerde" dichter) alleen maar op kundige wijze hoeft over te schrijven.

Maar Roggeman zegt dat buiten het schrijven nou juist niks leesbaar is, en zijn buitenwereld is een statische onderbreking van de dynamische schrijfhandeling, die evenwel de suspense van het schrijven opvoert. Het scherm van de mogelijkheden heeft geen vorm die kan worden overgeschreven. Omdat het vormloos is kan het ook geen dynamiek worden toegeschreven. Wat buiten het papier is, is alleen de ontkenning van elke vorm, en is tegelijk de onruststoker, de spelbreker, die steeds blijft uitdagen om vorm te vinden. Een weerstand waar, hortend, een teken doorheen kan breken.

Even zeuren.

De Tzum-prijs voor wat de "beste Nederlandse zin" moet zijn van een bepaald jaar ging naar Erwin Mortier, voor de volgende zin (dit is dus echt, he):

Ik volg de cadans van mijn handschrift en zoek naar de in letters gestolde, kwezelachtige wellust van het meisje dat ik ooit geweest moet zijn, het wicht dat op de drempel van haar adolescentie haar schriftuur even strak aantrok als de dunne lederen veters waarmee ze haar laarsjes dichtreeg – hoe ze het vlees van het woord in de baleinen van de zinsbouw dwong, tot haar eigen lijf vol striemen stond en ze naar uitbraak verlangde.

Wat een ongelooflijk misbaksel. Literairderige aanstellerij, ronkerderonk, prutteldeprut en het betekent geen ene fluit. "In letters gestolde kwezelachtige wellust"? Kom op!

Hoe komt het toch dat prozaïsten zo gewaardeerd worden als ze alleen maar genante onzin zo ingedikt mogelijk opschrijven? Niet lang geleden kon ik deze, van de vermaarde hoogliteraire Connie Palmen, noteren: (hou je vast)

Nu, achteraf, nu je het toneel afliep als een keizer en het doek liet vallen voor het schitterende spektakel dat jouw leven was, nu dompelt mijn gemoed zich onder in jouw taal, als vanzelf breit het lyrische zinnen met woorden die jou aankleven, woorden als koddig en gemelijk, woorden als getetter en gezever, woorden als vermetel, schalks en schamper, ze hopen zich op rond je marmeren lichaam, tenminste, zo stel ik je me een aantal keren per dag voor, om daarmee mijn hart te knakken.

Het gaat trouwens over Hugo Claus. Dat was een Groot Auteur. Misschien wordt dit gebrei met klevende woorden die opgehoopt rond marmeren lichamen harten knakken van zo'n Literair Onderwerp toch nog een beetje Goed?

En dan beweert zo'n Palmen dat Vaessens de literatuur om zeep helpt. Het is zulke nep-hoge stijl die de literatuur schaadt. Het doet heel interessant en intelligent maar slaat zo totaal nergens op, dat geen enkele lezer er iets mee kan. Men trekt misschien nog net een slim gezicht, interessant-interessant, bij het lezen, Palmen is toch een slimme dame, heel literair en met filosofie en zo, maar geen lezer raakt er verlicht door, want dit soort zinnen bevat geen licht, alleen muf vermoeid lapwerk. Futloze pogingen om, laten we zeggen, Proust dan maar in de zinslengte te evenaren, richtingloos geploeter, dat ik in te veel Goede Romans tegenkom, waardoor ik er nog maar weinig lees.

Het hele probleem is misschien goed te zien aan de opzet van die Tzum-prijs zelf. Het "Literaire", de hoge stijl en zo, wordt in de Zin gezocht. Dus zitten al die hoog-stilistische auteurs zo hard mogelijk te zweten om maar interessant klinkende Zinnen voort te brengen.

Daar tegenover zet ik dan maar weer Gertrude Stein, die zegt dat alinea's emotioneel zijn en zinnen niet. Het is de alinea, de stroom die door de tekst gaat, die het proza kwaliteit verleent. Geanimeerd door die stroom kan een zin dan zijn allure krijgen. Geen beter bewijs voor die stelling dan de Tzum-prijs, die precies het tegendeel doet: op zoek gaan naar een zin die op zichzelf interessant-interessant kan zijn, losgemaakt uit welke stroom van het proza dan ook; en die zinnen stromen dan ook helemaal niet, ze struikelen maar wat, op een min of meer markante manier.

Hoe het wel moet lees ik de laatste dagen in Inherent Vice van Thomas Pynchon. Daar zit geen foute zin bij. Maar het is lastig om zo maar een zin te citeren bij wijze van bewijs. De kwaliteit van al die zinnen is zo afhankelijk van de vaart, het ritme, van het boek als geheel, dat het losmaken van zo'n zin er meestal geen recht aan doet. Een geweldige zin vond ik bijvoorbeeld in dit fragment:

"[...] And another thing. Why is there Chicken of the Sea, but no Tuna of the Farm?"
"Um..." Doc actually beginning to think about this.

Die laatste zin is zo geraffineerd, spreektalig, maar perfect geconstrueerd met die keus voor die tijd, voor dat 'actually'. Hoe vertaal je zoiets? "Gaat Doc er nog over nadenken ook", iets in die trant. In elk geval een zin die stukken beter is dan het gezwatel van Mortier. Maar die zin krijgt zijn kwaliteit natuurlijk omdat hij functioneert binnen een context; die zin verleent het gesprek tussen twee personages een absurde dynamiek en drijft tegelijk op precies die dynamiek van dat gesprek. Dus de zin en de context van de zin werken wederzijds op elkaar. Maar daardoor is die zin nauwelijks goed citeerbaar zonder minstens de hele rest van de pagina er bij. Zo'n Pynchon zou weinig kans maken op de Tzum-prijs. Hij is gewoon te goed om interessant te hoeven zijn.

(Onderstaande column verscheen eerder in Vooys als eerste van vier columns die ik dit jaar voor het tijdschrift schreef)


Hoe echt kan literatuur zijn? Of: hoe kan literatuur echt zijn? Deze vragen spelen in de inaugurele rede van Geert Buelens, hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Utrecht, In de wereld. Met deze rede wil Buelens pleiten tegen steriele autonomistische opvattingen van literatuur in de neerlandistiek. Het is een pleidooi om, met een “vastberaden pragmatisme” dat ons “misschien meer [kan] helpen dan principiële en theoretische scherpslijperij”, “ramen en deuren vooral open te zetten om veel soorten heel divers materiaal binnen te dragen” in de wetenschap, waarbij hij zich afzet tegen “de opvatting dat literatuur een vorm van redeloze rederijkerij zou zijn, vernuftige verstrooiing voor ziel en lichaam, een verbaal equivalent van macrameeën, een mild ironisch woordenspel of een meedogenloos cynische blufpartij.” Buelens ontwikkelt zijn verhaal aan de hand van enkele auteurs die de confrontatie met de harde werkelijkheid niet uit de weg zijn gegaan en die de waarheid hebben gezocht door de dood in de ogen te kijken. Het gaat daarbij niet om een of andere spreekwoordelijke dood maar om de lijfelijke dood die heerst in de oorlog. Een van die auteurs is Arnon Grunberg, en diens journalistieke stukjes over zijn bezoek aan Afghanistan krijgen een voorname plaats in de rede. Buelens laat zien hoe Grunberg in de oorlog op zoek gaat naar “extreme belevenissen, grenservaringen die hem een acuut gevoel van realiteit kunnen geven, sterker dan de literatuur lijkt te kunnen bieden.” En Grunberg vindt die ervaring ook, als hij een raketaanval op de basis waar hij verblijft meemaakt. Zulke ervaringen bezorgen hem zijn acute besef van, in de door Buelens geciteerde woorden van Grunberg, “de dierlijke en vreugdevolle wetenschap dat je bestaat.”

De casus-Grunberg is echter problematisch. Grunberg schrijft over de raketaanval dat het luchtalarm hem een “krankzinnige vreugde, een opwinding die ik nog nooit zo heb gevoeld” bezorgt. Maar zoals Buelens laat zien is dat een late interpretatie, die pas in het krantenstukje te lezen is; direct na de aanval schreef Grunberg op zijn weblog juist dat het “not the most pleasant moment in my life” was. Het euforische acute gevoel van realiteit is dus een constructie achteraf, een literaire constructie. Voor Buelens is deze paradox van acuutheid-achteraf geen probleem. “Zijn interpretatie van de feiten doet dan meer ter zake dan zijn eigenlijke gevoelens toen de raketaanval zich voordeed” schrijft hij, en: “Pas wanneer Grunberg zijn ervaringen […] literair vormgeeft, openbaart zich de betekenis van deze gebeurtenis.” Maar deze opvatting roept een netelige vraag op. Als het acute gevoel van realiteit dat gezocht werd in de oorlog, de euforische ervaring van de echtheid van het leven, vooral als literaire constructie bestaat, waarom heeft Grunberg dan eigenlijk naar Afghanistan moeten gaan?

Bevestigt dit voorbeeld niet juist dat deze literatuur de wereld helemaal niet nodig heeft? Had Grunberg dit verhaal niet ook van te voren kunnen verzinnen? Het opzoeken van de oorlog was hem mede door een literair voorbeeld ingegeven (Isaak Babel, die de oorlog beschouwde “als een stormachtige prelude tot het geluk”), en het euforische besef van je eigen leven nadat je een levensbedreigende situatie hebt overleefd is niet onbekend. Ik ben geneigd om Grunberg’s realiteitservaring in dit voorbeeld als door en door geconditioneerd te lezen, zoals ik ook vaak zijn reportages in de krant eerst en vooral als knappe genrestukken heb gelezen, maar op het gebied van realiteit juist nogal steriel. Grunberg is een bijzonder gewiekste stilist die heel slim pregnante observaties monteert in een voor hem kenmerkend ritme. Het maakt daarbij weinig uit waar hij over schrijft, of het nou de oorlog in Afghanistan of internetdating met vrouwen uit de Oekraïne is. De auteur zoekt de ervaring van het echte, zoekt daartoe buitenissige omstandigheden op, maar komt alleen maar zichzelf tegen, zijn literaire verwachtingen en zijn stijl. Het is dan ook typisch dat wat Grunberg in Afghanistan vindt vooral een euforische ontdekking van het eigen biologische bestaan betreft: het menselijk leven als hoogste criterium. Gezien vanuit de theorie van een denker als Alain Badiou, dé post-postmoderne filosoof van gebeurtenis, waarheid en engagement, staat zo’n ontdekking zeer laag op de schaal van de waarheden. Voor Badiou zijn waarheden oneindig, eeuwig en universeel. Ze tonen het tekort van een situatie en vormen daarmee een absolute oproep tot ingrijpen, tot activistische verandering. Het biologische bestaan daarentegen is eindig, tijdelijk en specifiek. Het beste waar het toe kan oproepen is een bescheiden verlenging van zichzelf. Universeel kritisch potentiëel gaat er niet van uit.

Over, bijvoorbeeld, de situatie in Afghanistan zegt de ontdekking van de eigen levensvreugde dan ook niets. Het is zelfs de vraag of zo'n oorlogservaring wel een echte oorlogservaring is. "You go to a war zone to experience something like war, don't you?" schreef Grunberg op zijn weblog; maar dat is een geprivilegiëerde ervaring van oorlog, oorlog als war of choice, terwijl oorlog voor de meeste participanten een ding is dat je overvalt en meesleurt, geen jas die je aan en uit kunt doen.

Buelens laat zien dat Grunberg Afghanistan vooral gebruikt als een plek waar het echte gevonden kan worden, dat de literatuur niet te bieden heeft. Afghanistan fungeert dus als een arbitraire vervanger voor het Reële, en Grunberg’s verlangen naar zulke plekken komt voort uit een verondersteld realiteitsgebrek in de literatuur. Buelens citeert Grunberg: “Misschien is dat wel het probleem met de literatuur: het wordt nooit echt. Nooit helemaal in ieder geval.” Voor wie van dit axioma uitgaat zit de literatuur in een spagaat waar ze aardig last mee krijgt zodra ze in de wereld wil meetellen. Wil men dan de literatuur wereldse relevantie kunnen toedichten moet men bereid zijn een of andere “waarheid van de literatuur” in te voeren. Die waarheid moet de werkelijkheid pragmatisch kunnen aftroeven, maar tegelijk voor de literatuur haar status aparte behouden. Het axioma van de onechtheid van de literatuur maakt het doorbreken van autonomisme zo tot een complexe paradoxale aangelegenheid.

Maar je kunt ook van een ander axioma uitgaan: dat literatuur altijd helemaal echt is. Daar is veel voor te zeggen. In plaats van een realisme in de literatuur spreek je dan over de realiteit van de literatuur. Boeken zijn dingen, schrijvers en lezers personen in de werkelijkheid. Schrijven, redigeren, uitgeven zijn handelingen die in de wereld plaatsvinden. Woorden bestaan, zowel materiëel (als inkt of klank) als historisch (als dynamische betekenisdragers). De werkelijkheid van de literatuur is geen aparte werkelijkheid, maar een specifiek deel van de totale werkelijkheid. En er is geen verschil tussen literaire taal en algemene taal, behalve dat in de literatuur taal verschijnt onder het teken van literatuur. Als een ‘onechte’ literatuur de werkelijkheid stileert, dan organiseert een ‘echte’ literatuur haar verschijnen. En een schrijver die van deze poëtica uitgaat heeft een andere taak dan een met de Grunbergse opvatting. Want als literatuur nooit helemaal echt is, wordt het zaak om het echte op kunstmatige wijze te benaderen en zo op de juiste manier te belichten. Maar als literatuur zelf echt is, is elk schrijven werkelijk en is het zaak bewust te worden van de consequenties van die werkelijkheid.

Die werkelijkheid is dan in de eerste plaats de werkelijkheid van de taal waar de schrijver mee te maken heeft, en - omdat taal nooit geïsoleerd in de wereld staat - daarmee ook de relatie van de schrijver met de wereld. In plaats van te zoeken naar een werkelijkheid in een oorlog die buiten je staat moet je dan op zoek naar de werkelijkheid van je eigen woorden - om wellicht juist in je eigen taal precies die oorlog aan te treffen. "Oorlog is de vader van alle dingen," zegt Heraclitus: je kunt hem dus overal vinden. Don't ask what the war can do for you... maar vraag: welke oorlog voer ik door deze woorden te schrijven? Ben ik, Nederlands auteur, terwijl ik koffie drink en schrijfbeurzen ontvang, niet allang in Afghanistan?

Zojuist heeft Ton van 't Hof zijn nieuwe dichtbundel doen verschijnen. Het is een bijzonder boek, een belangrijk boek zelfs, dat in brede kring gelezen zou moeten worden. Ik heb er onderstaande blurb voor gepend:


"Yo, waar de fuck ben ik?" vraagt Ton van 't Hof in Aan een ster / she argued. "Ik wil enkel daar geraken waar ik eigenlijk reeds ben." Dit is de tijd van de embedded journalist, maar de werkelijkheid staat steeds meer op ongemakkelijke afstand. En dat terwijl wij er middenin zitten, in de werkelijkheid van oorlogen die om onheldere redenen en op duistere manieren worden gevochten, en, op het thuisfront, van Geerten Wildersen die frisse winden laten waaien door het boekverbrandingsdebat. Aan zo'n werkelijkheid ontsnap je niet en tegelijk krijg je er geen grip op. "De omringende wereld verdwijnt niet/maar treedt tegemoet in een er-de-weg-niet-meer-in-weten//naar het vliegveld van Tasjkent [...]" En wat te doen als zelfs de engelen een militair tenue aantrekken en buiken openrijten? Van 't Hof wil in het woord geloven. Hij tast naar houvast door grondig te lezen en te herschrijven wat hij leest. De dichter hanteert een grote verscheidenheid aan strategieën, en veroorzaakt zo een vaak hilarisch en tegelijk gruwelijk amalgaam van ranzige internet-taal, existentiële filosofie, persoonlijke ontboezemingen, en de grote onthutsende komedieschrijvers van de avant-garde. Het eindigt zeer persoonlijk, in de Kamer van de dichter: een catalogus van alle leesbare tekst gevonden in zijn vertrek in Afghanistan, waarbij poëzie en medicijnen op gelijk niveau staan. Hier wordt de afstand tot de werkelijkheid minutieuzer dan ooit in kaart gebracht. Aan een ster / she argued is voor iedereen die kranten leest een noodzakelijk supplement.


Te bestellen via een mailtje aan Ton van 't Hof zelf.

Daniël Rovers over Jeroen Mettes: "De Imbeciele Bevestiging", in De Witte Raaf

Ooit geschreven voor In Letterland, waarop het nu niet meer toegankelijk is, maar nu weer opnieuw online gezet: mijn bespreking van John Ashbery's Notes from the Air.